I
Слово "кубизм" употреблено нами здесь только для того, чтобы дать читателю ясное представление о содержании очерка, и мы спешим заявить, что понятие об объеме, которое этим словом вызывается, не может одно определить движения, стремящагося к интегральному осуществлению живописи.
Но мы не собираемся давать определения: мы хотим только заставить читателя почувствовать, что радость поймать необъятное искусство в границы картины стоит того усилия, которое для этого требуется, и хотим еще ободрить на это усилие всех достойных.
Если нам это не удастся,—пусть! Собственно говоря нами руководит чувство удовольстия, испытываемое человеком, говорящим о работе, которой он посвящает каждый день своей жизни, и мы твердо верим, что ничего не скажем такого, что не было бы пригодно каждому истинному художнику в его индивидуальных исканиях.
Чтобы оценить значение кубизма, нужно вернуться к Густаву Курбэ.
После того, как Давид и Энгр великолепно закончили собою столетний идеализм, Курбэ, не размениваясь подобно Деларошам и Девериям на убогорабския повторения, проложил путь тем реалистическим достижениям, от которых берут начало все современные усилия. Но он остался рабом самых худших условностей зрения. Не зная, что для отыскания одного верного соотношения, нужно жертвовать тысячею видимостей, он принимал без всякаго умственнаго контроля все, что сообщала ему его ретина, Он не подозревал, что весь видимый мир становится истинным, реальным миром только при помощи работы мысли, и что не всегда предметы, поражающие нас особенно сильно, обладают и самыми богатыми пластическими откровениями.
Действительность более глубока, чем академические формуляры, да и более сложна, Курбэ походил на того, кто в первый раз созерцает океан и, отвлеченный игрою волн не думает о его глубинах; не будем порицать его, так как ему мы обязаны нашими теперешними наслаждениями, такими тонкими и такими мощными.
Эдуард Манэ означает собою более высокую ступень. Однако его реализм уступает все еще идеализму Энгра, и его Олимпия тяжела рядом с Одалиской. Будем его любить за то, что он презрел хромые правила композиции и уменьшил значение анекдота то того, что писал „что попало". В этом отношении мы признаем в нем своего предшественника,—мы, для которых красота произведения живет исключительно в самом произведении, а не в том, что ему служило только предлогом. Наперекор многим мы называем Манэ реалистом не потому, что он изображал повседневные эпизоды, а потому, что он сумел дать лучезарную реальность множеству незримых возможностей, заключенных в самые вульгарные предметы.
После него начинается раскол. Реалистический поток двоится на поверхностный реализм и реализм глубокий. Один принадлежит импрессионистам: Монэ, Сислей и др.,—другой—Сезанну.
Искусство импрессионистов несет в себе одно противоречие: разнообразием краски оно старается создать жизнь, но дает рисунок вялый и ничтожный. Одеяние искрится чудесно, формы-же исчезают, атрофированные. Тут еще более, чем у Курбэ, ретина владычествует над мозгом, но это уж сознается, и для оправдания себя выдвигается несовместимость интеллектуальных способностей и художественного чутья.
Тем не менее никакая сила не может помешать тому основному розмаху, от которого она произошла. Воздержимся видеть в импрессионизме ложное направление. Единственная ошибка, возможная в искусстве, это подражание: оно посягает на закон времени,—основной закон. Уже одним предоставлением свободы техник и исследованием составляющих элементов цвета Монэ и его последователи способствовали расширению поля действия. Никогда они не пытались сделать живопись декоративной, символичной, моральной и тому подобное. Если они и не были великими живописцами, они все-же были живописцами,—этого достаточно, чтобы мы их почитали.
Из Сезанна хотели сделать какого-то неудавшагося гения: говорили, что он знал превосходные вещи, но что он их лепетал, а не пел. По правде сказать у него были роковые друзья. Сезанн - один из самых великих среди тех, которые служат вехами в истории, и неудобно сравнивать его с Ван-Гогом или Гогеном. Он напоминает собою Рембранта. Подобно автору „Странников в Эмаусе", презирая суетныя волнения, он углублялся проницательным оком в существенное, и если сам не достиг тех областей, где глубокий реализм незаметно переходит в сияющий спиритуализм, то по меньшей мер он завещал всем, кто твердо этого хочет,—простой и чудесный метод.
Сезанн помогает нам овладет всемирным динамизмом. Он открывает нам те изменения, которыя происходят от взаимодействия между предметами, считавшимися неодушевленными. Благодаря ему мы знаем, что изменяя окраску тела, этим нарушаем его структуру. Он как-бы пророчит, что изучение первичных объемов откроет безконечные горизонты. Его картина, напоминающая однородную глыбу, оживает под взглядом: сокращается, вытягивается, тает или вспыхивает, — доказывая безповоротно, что живопись вовсе не искусство изображать предметы посредством линий и красок; она должна дать нашему инстинкту возможность пластическаго осознания предметов. Кто понимает Сезанна, тот предчувствует кубизм. Теперь мы имеем основание сказать, что между кубизмом и предшествующими течениями разница только в интенсивности, и чтобы убедиться в этом, достаточно внимательно разсмотреть процесс развития реализма, который, идя от поверхностной реальности Курбэ, углубляется вместе с Сезанном в истинную сущность вещей и освящая ее, заставляет неизвестно отступить.
Некоторые утверждают, что новое направление изменяет традиционную кривую развития живописи, откуда берут они свои доказательства? Из прошлаго или из будущего? Будущее, насколько мы знаем, не принадлежит им, а что касается прошлаго надо быть особенно наивным, чтобы требовать от уж не существующего аршина измерения существующих вещей. Под страхом осудить всю современную живопись, мы должны считать законным кубизм, кото¬рый ее продолжает, и видеть в нем поэтому единственно возможно в настоящее время понимани живописи. Иначе говоря, в настоящее время кубизм—это сама живопись.
Здесь мы хотели-бы уничтожить одно очень распространенное заблуждение, на которое мы уже не раз намекали. Многие считают, что требования декоративности должны руководить духом новых художников. Они, очевидно, не сознают, что декоративное произведение есть полная противоположность картине вообще. Декоративное произведение существует только для своего назначения и оживает только благодаря отношениям, которые устанавливаются между ним и определенными предметами. Зависимое по существу, неизбежно неполное, оно должно немедленно удовлетворять разум, не отрывая его от созерцания целого, дополняющего и оправдывающего само существование его. Это—орган.
Картина несет в себе самой свое оправдание, ее можно безнаказанно перенести из церкви в салон, из музея в комнату. Независимая по существу, необходимо цельная, она не стремится немедленно удовлетворить разум, но наоборот увлекает его в глубины воображаемого, где теплится творческий изначальный свет. Она не приспосабливается к тому или другому целому, она согласуется с совокупностью вещей, с миром: это—организм.
Конечно, мы не хотим умалить значения декоративности за счет живописи, как таковой. Нам достаточно подчеркнуть, что если мудрость есть наука находить каждой вещи свое место, то большинство художников далеко не обладают этой наукой. Довольно декоративной живописи и живописной декорации, довольно всяческпх смешений и двусмысленностей!
Пусть не обвиняют нас в стремлении к примитивности. Прежде фреска побуждала изображать предметы ясными, вызывающими чувство простого ритма, по которым свет разливался равномерно при одновременном-же обозревании, а оно в свою очередь обусловливалось равномерным заполнением поверхностей. В настоящее время живопись масляными красками позволяет выразить все признаки глубины, плотности, длительности, считавшиеся неизобразимыми, и побуждает нас представить в сложном ритме на очень ограниченном пространстве соединение вещей, как в сплаве.
Так как все задачи в искусстве вытекают из особенностей обработываемого материала, мы, встре¬чая декоративные задачи у того или иного художника должны разсматривать их, как устарелую искусственность, годную только для удостоверения безсилия автора.
Не являются-ли все затруднения, испытываемые даже наиболее тонкой и культурной публикой при разборе современных произведений искусства, только результатом общих условий современности. Мы допускаем это, но затруднения должны превратиться в радость. Многие наслаждаются уже сегодня тем, что еще вчера приводило их в отчаянье. Эволюция очень медленная и медленность объяснимая: каким образом понимание могло-бы прогрессировать так-же быстро, как творчество. Оно всегда идет на буксире.
II
Расчленяя для удобства то, что мы знаем как неразрывно-целое, попробуем изучением формы и цвета уловить наращение пластического сознания.
Умение найти форму, предполагает, кроме зрения и способности двигаться, известное развитие ума: внешний видимый мир для большинства является аморфным.
Выделить форму, значит проверить ее какою нибудь предсуществовавшей идеей, акт, который без посторонней помощи никто кроме художника не в состоянии выполнить.
Ребенок, созерцая явления природы, обращается к своей книжке с картинками, чтобы упорядочить свои ощущения и согласовать их с требованиями разсудка; для культурного человека ту же роль играют произведения искусства.
Художник найдя какую нибудь форму, дает ей предпочтение перед другими формами, если ее соответствие с некоторой предсуществовавшей идеей достигает достаточной интенсивности, и так как мы любим навязывать другим наши ощущения,— он пытается заключить особенности этой формы (неизмеримую сумму предчувствуемых совпадений между видимыми воплощениями и тенденциями его духа) в некоторый знак, способный затронуть других. Если это ему удастся, он заставит толпу чувствовать себя перед воплощением его интегрированного пластического сознания так-же, как он сам чувствовал себя перед натурой. Но тогда, как артист, жаждущий творить, сейчас же отбрасывает от себя тот естественный образ, который только что служил ему, толпа продолжает еще долго быть рабой написаннаго и видеть мир только через признанный и усвоенный ею знак. Вот почему всякая новая форма кажется чудовищной и откуда такое восхищение перед самыми рабскими копиями.
Пусть художник стремится углубить свою задачу, не ища популярности. Пусть формы, которые он находит, и те условные знаки, в которые он воплощает их особенности, будут достаточно удалены от вульгарнаго воображения, чтобы правда, которую они несут в себе, не приняла характера обыденности.
И действительно, как только произведение искусства, становится своего рода единицей меры, неопределенно прилагаемой к самым различным категориям, как природным, так и творческим, — сейчас-же возникает путанница. Мы ничего не уступаем прошлому, зачем же будем мы благодетельствовать будущему, облегчая задачу грядущпм вульгаризаторам? Слишком большая ясность не всегда удобна,—не будем доверять шедеврам! Приличие требует некоторой затемненности, а приличие это один из атрибутов искусства.
Но главное, пусть никого не обманывает та кажущаяся объективность, которую столькие неосторожно придают своим картинам. Не существует никакого прямого способа разсказать процессы, посредством которых становятся доступными для нас связи, соединяющие внешний мир с мыслью человека. Факт, на который принято ссылаться, а именно что картина всегда носит черты предмета, послужившаго ей мотивом, ровно ничего не доказывает. Вообразим себе пейзаж. Ширина реки, густота ветвей, высота холмов, размеры каждаго предмета и отношения этих предметов,—вот, казалось-бы, твердые основания. И что же! Если даже мы их найдем неизмененными на полотне, мы все таки еще не получим ни искры таланта или гения художника. Река, листья, холмы, взяты добросовестно по масштабу, не будут ИМЕТЬ художественнаго значения ни шириной, ни толщиной, ни высотой, ни отношениями этих измерений. Оторванные от естественнаго пространства, они попали в новое, которое не может ассимилировать себе наблюдавшиеся ранее отношения. Они остаются во вне. Самое большее, они имеют значение номера каталога или названия под рамой. Оспаривать это, значило бы отрицать пространство художникове, отрицать самую живопись.
Художник имеет власть сделать громадным то, что мы считаем ничтожным,—и незначительным то, что мы привыкли считать за важное: он превращает количество в качество.
Только разве после того, как в продолжении столетий тысячи сознаний будут нивеллировать друг друга, после того, как безчисленные плагиаторы постоянным коментированием ослабят благородную загадочность всякой картины,—только тогда разве можно будет, не боясь показаться смешным говорить об объективной критике.
Кого же винить в установившемся недоразумении? Художников, которые не защищают своих прав. Когда им удается выделить из поразившей их картины природы тот основной набросок, который ее синтезирует, они считают себя обязанными заниматься поистине излишними подробностями. Напомним им только, что мы посещаем выставки, чтобы смотреть картины и наслаждаться ими, а вовсе не для того, чтобы перебирать наши географические, анатомические и проч. познания.
Пусть картина не копирует ничего, пусть она только утверждает самою себя. Мы будем очень жестоки к самим себе, если будем сожалеть об отсутствии всего того, (будь это цветы, пейзаж или лицо), слабым отсветом чего могла бы в лучшем случае оказаться картина. Признаемся однако, что некоторое напоминание существующих форм не должно быть изгнано окончательно, по крайней мере в настояще время. Нельзя ж сразу возносить искусство до полного изчезновения конкретности.
Художники кубисты это знают. Они неустанно изучают живописную форму и те особые пространственные отношения, которые она создает.
Это специфическое пространство все привыкли по небрежности смешивать то с пространством чисто зрительным, то с пространством Эвклида.
Эвклид в одном из своих постулатов утверждает отсутствие деформаций фигур в движении. Это одно избавляет нас от дальнейших доказательств нашего положения.
Если хотят связать пространство художников с какой либо геометрией, то лучше всего было бы обратиться к не-эвклидовой геометрии, внимательно обдумать некоторые теоремы Римана.
Что ж касается чисто зрительного пространства, мы знаем, что оно получается от согласования ощущений схождения глазных осей и аккомодации хрусталика.
Для картины, как плоской поверхности, аккомодации нет. Схождение прямых, которое перспектива заставляет нас выдумывать, не может, значит, само по себе вызвать идею глубины. Кроме того мы знаем, что даже очень существенные нарушения перспективы не ослабляют нисколько рельефности живописнаго произведения. Разве китайские художники не создают пространства, несмотря на то, что убежденно держатся идеи расхождения линий.
Что-бы создать живописное пространство, надо прибегнуть к двигательным, осязательным ощущениям и ко всем нашим творческим способностям. Вся наша личность целиком, сокращаясь или расширяясь, видоизменяет плоскость картины. Действуя на зрителя, картина отражает нашу личность в его восприятии и создает таким образом живописное пространство, как некоторый ощутимый переход между двумя субъективными пространственными представлениями.
Формы, располагающиеся в этом пространстве, обладают динамизмом, который мы должны суметь подчинить себе. Чтобы наш разум мог вместить его, утончим сначала наши чувства. Существуют только степени. Свойства формы те же, что и свойства цвета. Она гаснет или оживает от соприкосновения с другой формой, гибнет или расцветает, размножается или исчезает. Бывает что эллипс превращается в окружность, потому что он вписывается в многоугольнике. Случается, что форма боле определившаяся, чем те, которые ее окружают, управляет всей картиной и накладывает на все свою печать. Изготовители пейзажей, старательно изображающие один или два листика, чтобы вся масса листвы казалась выписанной, неуклюже показывают, что и они догадываются об этом. Иллюзия? Пусть,—но с нею надо считаться. Глаз умеет заинтересовать и соблазнить разум своими заблуждениями. Все эти аналогии и контрасты способны на всяческое добро и всяческое зло: большие мастера это чувствовали, компонуя свои картины в форме пирамиды, креста, круга, полукружия и т. п.
Компоновать, конструировать, рисовать сводится к следующему: регулировать нашей собственной активностью динамику формы.
Некоторые (и притом вовсе не самые недалекие) считают исключительной задачей нашей техники изучение объемов. Если бы они прибавляли еще, что, так как поверхности являются границами тел, а линии границами поверхностей, то для изображения объема достаточно уловить контур, — мы еще могли согласиться с ними отчасти; но они удовлетворяются разсуждениями о каком то „чувстве рельефа",—а это мы считаем совершенно недостаточным. Мы не геометры и не скульпторы: для нас линии, поверхности, объемы не что иное, как оттенки нашего понимания наполненности. Изображать только объемы,—значит отрицать эти оттенки в пользу одной монотонной напряженности. Это значило бы сразу отказаться от нашего искания разнообразия.
Между рельефами, быть может осудимыми с точки зрения скульптуры, будем уметь ронять те тонкие черточки, которые ничего не копируя, только намекают, гипнотизируют. Нужно, чтобы некоторые формы оставались недосказанными, и чтобы местом их рождения в действительность было бы восприятие зрителя.
Будем сознательно резать широкими покойными плоскостями те места, где наша активность будет напрасно биться в черезмерных затруднениях.
В конце концов наука рисунка заключается в установлении отношений между кривыми и прямыми. Картина, содержащая в себе только кривые или только прямые, не будет выражать существующаго.
Это относится также к картине, где прямыя и кривыя будут взаимно уравновешиваться, потому что абсолютное равнодействие сводится к нулю.
Надо чтобы разнообразие отношений между линиями было безконечно; при этом условии воплощается качество, безконечная неизмеримая сумма возможных совпадений между тем, что мы различаем и тем, что в нас предсуществовало: при этом условии произведение искусства нас трогает.
Точно также, как прямая относится к кривой,— как в области красок холодный тон относится к теплому.
III
После того, как импрессионисты предали сожжению последние романтические битюмы, казалось поверили в возрождение искусства, если не в пришествие нового: искусства колорита. Пришли в экстаз. Могли бы отдать Лувр и музеи всего света за клочек картона с пятнами туманно-розоваго и яблочно-зеленаго. Не будем, впрочем, издеваться. Благодаря этой крайности, мы имели возможность присутствовать при смелом и необходимом опыте.
Сера и Синьяк решили схематизировать палитру, и смело разрывая с тысячелетней привычкой глаза, установили принцип оптическаго смешения тонов.
Прекрасные работы Сера, Синьяка, Де-Кросса и некоторых других свидетельствуют о плодотворности метода неоимрессионистов; но как только мы перестаем разсматривать его в плоскости поверхностнаго реализма,—мы сейчас-же наталкиваемся на его сомнительные стороны.
Уподобляя краски палитры тонам призмы, он основывается на исключительном пользовании чистыми тонами. Но тона призмы однородны, и краски палитры (разнородныя по своему происхождению) могут считаться чистыми только в том случае, если мы удовлетворимся относительной чистотой.
Допустим, что это возможно. Тысяча маленьких пятнышек чистых тонов представят тогда анализ белого света, синтез-же должен будет произойти в глазу зрителя. Но их надо будет расположить так, чтобы они не уничтожали друг друга слиянием дополнительных, потому что за исключением призмы всякое смешение тонов, будь то оптическое слияние или физическое смешение на палитре, дает в сумме не ярко белый цвет, а мутно серый. Мы наталкиваемся на противоречие. С одной стороны пользуются специальным приемом для возстановления белого цвета, с другой негласно признают, что это возстановление невозможно.
Нео-импрессионисты не станут, конечно, ссылаться на то, что они разложили не свет, а цвет: они слишком хорошо знают, что в живописи цвет является качеством света, а качество само по себе неделимо.
Поэтому разлагают они все же свет. Чтоб их теория могла считаться совершенной, им нужно было-бы суметь дать ощущение белого посредством семи основных. Если бы это было так, достаточно было бы сопоставления красного и синего, чтобы полученный фиолетовый был вполне эквивалентен им. В действительности ничего этого нет. Все равно, где бы не происходило смешение,—на палитре или на ретине,—составленный тон всегда менее ярок, чем составляющие. Не будем торопиться однако с окончательным осуждением оптического смешения,—оно до известной степени возбуждает зрительную чувствительность и мы не думаем отрицать, что в этом есть некоторое преимущество. Однако в этом последнем смысле достаточно сопоставления элементов одного цвета, но различной интенсивности, чтобы придать колориту необычайно прелестную жизненность: достаточно брать отношения. Нео-импрессионисты без труда убедили нас в этом.
Наиболее сомнительное в их теории заключается в заметной тенденции вычеркнуть так называемые нейтральные тона, которые на полотне как и всюду соответствуют безконечности и присутствие которых даже в самом спектре обнаруживается фрауенго-феровскими линиями. Допустимо ли уничтожение безчисленных переходных сочетаний, которые разделяют желтый кадмий от фиолетоваго кобальта? Можно ли держаться в границах поставленных фабрикантами красок. Ни Сера, ни Синьяк, ни де-Кросс художники до глубины души, не заходили так далеко; об этом позаботились другие, которые, требуя повсюду одинаковаго приложения основнаго принципа, (что всегда соответствует отрицанию живой красоты),—отказались от всяких смешений, не признавали отношений и предоставили освещение своих картин хроматическим случайностям, обусловленным наперед техникой производства красок.
Закон контрастов, старый, как зрение человека, и правильно выдвинутый Сера, был провозглашен с большим шумом, но среди всех тех, кто особенно хвалился утонченностью своих восприятий, не нашлось ни одного достаточно тонкого, чтобы заметить, что бестактное применение закона дополнительных равняется его отрицанию, потому что вся ценность этого закона заключается в самом факте автоматического его применения, а для этого нужны только самые осторожные подчеркивания.
Кубисты учат новому пониманию света. На их языке осветить — значит выявить; окрасить — выявить специфическим образом. Они называют светлым (ярким) то, что поражает ум, а темным то, во что ум должен еще проникнуть.
С идеей света мы не связываем механически ощущения белаго, точно так же как с идеей тени непременно ощущения чернаго. Мы допускаем, что черный и даже матово-черный брилиант будет более светиться, чем белый или розовый атлас его футляра. Мы любим свет и мы отказываемся измерять его. Мы изгоняем из понятия свет представлени об очаге света, о лучах света, которые подразумевают повторения светлых и темных интервалов в определенном направлении: повторение само по себе противоречит принципу разнообразия, который руководит нами. Мы любим цвет и мы отказываемся ограничивать его: мы принимаем все возможности цвета, — тусклые или яркие, свежие или землистые—все возможности, заключенные между крайними точками спектра, между холодным и теплым тоном.
И вот тысячи оттенков истекают из призмы и спешат заселить светлую область, запрещенную для тех, кого ослепляет непосредственное переживание.
IV
Если даже разсматривать только самый акт писания красками, можно уже найти почву для соглашения.
Кто стал бы отрицать, что этот акт заключается в разделении на части поверхности полотна и в наделении каждой части особыми качествами, которые не должны однако уничтожать смысл целого.
Сейчас-же прирожденный вкус диктует правило: стараться, чтобы две части одинаковой протяженности не встречались на одной и той же картине. Здравый смысл соглашается с этим и поясняет: если одна часть будет повторять другую, — целое становится измеряемым и произведение перестает быть воплощением нашей личности (она несоизмерима, ибо в ней никогда ничего н повторяется), а потому такая картина обманывает наше ожидание.
Таким образом, поставив неравенство частей необходимым условием, находим двоякий способ произвести деление. Во первых все отдельные части могут быть связаны некоторым искусственным ритмическим построением, которое, как тема, вводится одною из частей. В таком случае эта часть,— все равно какое бы место она не занимала на полотне,—является как бы центром картины, откуда расходятся или наоборот куда стремятся цветовые отношения в зависимости от того, является ли данный центр максимумом или минимумом интенсивности.
Второй способ разделения полотна заключается в том, что зрителю предоставляется самому установить единство произведения, воспринимая элементы его в том порядке, как их создала творческая интуиция художника, а потому все части картины со всеми их особенностями оставляются совершенно независимыми одна от другой, и пластическая непрерывность произведения является разбитой на тысячи неожиданных взрывов огня и темноты.
Отсюда две системы, повидимому исключающие друг друга.
При самом поверхностном знании истории искусства легко подобрать имена, иллюстрирующия ту и другую. Но самым интересным является попытка примирить их.
Это и пробуют сделать кубисты, то разрывая частично внутреннюю связь, требуемую первой системой, то вводя связующую силу между частями, которые вторая система намеренно оставляет свободно искриться, и достигая этим той высшей неуравновешенности, без которой мы не можем представить себе лиризма.
Та и другая система предполагает сродство цвета и формы.
Если бы даже из ста тысяч живущих художников, только четыре или пять предчувствовали тот закон, который можно установить здесь, то все таки его не приходится ни оспаривать, ни обосновывать, но лишь буквально ему следовать; всякое нарастание формы сопровождается изменением цвета, всякое изменение цвета порождает новые формы.
Есть тона, которые отказываются сочетаться с некоторыми линиями, есть поверхности, которыя не переносят известных красок, отбрасывают их или погибают под ними, как под непосильной тяжестью.
Формам простым — подходят основные тона спектра, формам раздробленным—изменчивая игра красок.
Ничто так не удивляет, как слышать каждый день песню о прекрасном колорите и плохом рисунке одной и той же картины. Даже импрессионисты не должны служить оправданием этой нелепости и если мы восхищались прелестями их колорита и в то ж время сожалели о бедности формы, то потому только, что нас интересовала их роль, как провозвестников нового.
Во всех других случаях мы совершенно отказываемся признавать разделение, противоречащее жизненному росту нашего искусства.
Невозможность представить раздельно форму и цвет дает тем, кто это почувствовал, право с пользой для себя, изучать условную реальность.
Нет ничего реального вне нас, ничего, кроме соответствия ощущения и индивидуальных предпосылок мышления. Мы далеки от мысли подвергать сомнению существование объектов, действующих на наши органы чувств; но ведь с уверенностью мы можем говорить только относительно образов, которые они вызывают в нашем уме.
Поэтому нас так удивляет, когда критики с самыми лучшими намерениями стараются объяснить разницу форм, приписываемых природе и форм современной живописи желанием художника изображать предметы не такими, как они кажутся, а такими, каковы они в действительности. Но каковы же они в действительности? Следуя за этими господами придется предположить, что объекты обладают абсолютными, основными формами, и вот для того чтобы освободить их, мы и уничтожаем светотень и традиционную перспективу. Какая наивность! У предмета не одна абсолютная форма, у него их много, у него их столько, сколько различных плоскостей в царстве выявления.
Способ выявления понятный этим писателям, как то почти чудодейственно укладывается в геометрические формы. Но ведь геометрия наука, а живопись — искусство. Геометр измеряет,—живописец наслаждается. И то, что абсолютно для одного, роковым образом становится относительным для другого: если логика приходит от этого в ярость, тем хуже для нее! Разве сможет она когда нибудь заставить вино быть одинаковым в реторте химика и в стакане гастронома.
Мы откровенно смеемся при мысли, что многие и многие новички искупают свое слишком буквальное понимание кубизма и свою веру в абсолютные истины, в поте лица сопоставляя все шесть граней куба или оба уха модели, которую они видят в профиль!
Но вытекает ли отсюда, что мы по примеру импрессионистов должны доверять только ощущениям? Нисколько! Мы ищем существенное, но мы ищем его в нашей личности, а не в той особого рода вечности, которую трудолюбиво копят математики и философы.
А кроме того между импрессионистами и нами разница только в интенсивности: на большее мы и не претендуем.
Сколько глаз, разсматривающих предмет, столько же и образов этого предмета. Сколько умов понимающих его, столько же его воплощений.
Но мы не умеем наслаждаться в одиночку: мы хотим восхищать других всем тем, что мы ежедневно вырываем из мира ощущений, и взамен этого мы хотели бы, чтобы и другие делились с нами своими завоеваниями. Из такого обмена возникают смешанные образы, с которыми обыкновенно торопятся сопоставить произведения искусства, чтобы выискать, что в них есть объективнаго, т. е. чисто условного.
Если художник не делает уступок общепринятым канонам, произведение его будет роковым образом непонятным тому, кто не может одним взмахом крыльев перенести себя в неведомое. Наоборот, если вследствии безсилия или недостатка умственнаго развития, художник остается рабом обыденных форм, его произведение обрадует толпу и огорчит личность. Его произведение? Нет, произведение толпы...
Между так называемыми художниками-академистами может быть найдутся и даровитые. Как знать? Их произведения до того правдоподобны, что прямо утопают в правде, той отрицательной правде, родоначальнице всяких моралей и других нелепостей, которая справедлива для всех и не верна ни для кого.
Нужно ли говорить, что произведение искусства непременно должно быть понятно большинству? Нет, это только естественное следствие, к тому же еще и временное, а вовсе не необходимость.
Мы первые осудили бы того, кто желая замаскировать собственное безсилие, принялся бы за изготовление ребусов и упорствуя в этом, яснее всего обнаружил бы свою несостоятельность.
Безсилие темноты обнаруживает себя именно своим постоянством. Это уже тогда не покрывала, которые одно за другим должны снимать умы, подвергаясь в завоевании все новых богатств,—это занавес, скрываюший пустоту.
Заметим наконец, что всякая истинная художественность гарантирует эмоцию, а всякая змоция утверждает конкретность изображаемаго, а потому достаточно, чтобы картина была хорошо написана и мы поверим и праву ее автора и тому, что затрачиваемое нами интеллектуальное усилие непременно будет вознаграждено.
Нет ничего удивительного в том, что люди не имеющие отношения к живописи, не поверят нам сразу, как нет и ничего более безсмысленнаго, чем их раздражение против нас. Может быть для их удовлетворения нужно, чтобы художник проделал свою работу в обратном порядке и вновь придал бы вещам тот банальный вид, освобождение от которого он считал своей миссией?
В том, что даже наиболее чуткий глаз с трудом разбирается в предметах вполне перевоплощенных, есть особое великое очарование. Картина, отдающаяся с такой сдержанностью, точно ждет чтобы ее спрашивали еще и еще, точно обещает целую бесконечность ответов на безконечность задаваемых ей вопросов. Предоставим Леонардо Да Винчи слово в защиту кубизма по этому поводу:
„Мы очень хорошо знаем, говорит Леонардо, что зрение при быстром движении охватывает сразу множество форм, но осознать мы можем сразу что нибудь одно. Возьмем такой случай: ты, читатель, одним взглядом охватываешь эту исписанную страницу и сейчас же видишь, что она заполнена разнообразнейшими буквами, — но ты не определишь сразу, какия это буквы, и что они хотят сказать. Тебе нужно будет переходить от слова к слову, от стиха к стиху, чтобы осознать эти буквы, как нужно бывает для достижения вершины здания подниматься со ступеньки на ступеньку: иначе ты не достигнешь вершины".
Да, несомненно, большое очарование в том, что при первом же прикосновении не обнаруживается сразу индивидуальность предметов, послуживших мотивом картине,—но и большая опасность тоже. Наравне с изображениями синхроничными и при¬митивными мы не допускаем также приемов фантазирующего оккультизма, и если мы осуждаем исключительное пользование общепринятыми знаками и символами, то не для того же, чтобы заменить их знаками кабалистическими. Мы даже охотно признаем, что как невозможно писать пером, не употребляя общепринятых букв, так невозможно писать красками, окончательно отвергнув все обычные знаки. Каждый должен сам для себя решить, рассыплет ли он их по всему своему произведению, или интимнейшим образом переплетет со своими личными, субъективными знаками, или смело бросит их, эти магические диссонасы, эти обрывки коллективной лжи, в какую нибудь одну точку того плана высшей реальности, в котором он хочет выдержать свою картину. Настоящий художник умеет пользоваться всеми средствами, которые дает ему опыт, даже тогда, когда они сами по себе безразличны или даже вульгарны. Это—дело такта.
Несмотря на то, что человечество с незапамятных времен трудится над тем, чтобы закрепить объективную или вернее условную реальность,— это посредствующее звено между моим сознанием и сознанием моего ближнего,—эта объективная реальность не перестает менять свой облик по прихоти рас, религий, научных теорий, и пр., и пр. В промежутках, при смене их нам удается иногда провести наши личные откровения и получить изумительные отступления от нормы.
Мы не сомневаемся в том, что люди, привыкшие со всего снимать мерку палочкой своей кисти, не скоро признают, что круглизна сама по себе лучше передает круглый предмет, чем точные размеры его, всегда к тому же относительные. Но мы убеждены также, что наименее мудрствующие согласятся вскоре, что стремление найти смоответствие между весом тела, например, и временем, необходимым для обозревания его различных сторон, столь-же законно, как стремление подражать дневному свету сопоставлением голубого и оранжевого цвета. И тогда господа резонеры не будут уже возмущаться фактом движения вокруг изображаемого предмета ради передачи многих последовательных его личин, которые, сливаясь в одном образе, как-бы возсоздают его во времени.
И те, кто смешивает сейчас пластический динамизм с уличной шумихой, оценят наконец различия между ними. И признают наконец, что никогда и не было особой кубистической техники, а только техника живописная, смело и разнообразно применяемая некоторыми художниками. Их упрекают именно в том, что они слишком подчеркивают свою технику, им советуют стушевать несколько свой профессионализм. Не правда ли, это также нелепо, как говорить бегущему человеку, чтобы он поменьше двигал ногами!
В конце-концов, все художники показывают свою технику, даже те, чьи профессиональные утонченности смущают варваров по ту сторону океана. Но конечно у каждого живописца, как и у всякаго писателя, имеются свои особые приемы: переходя из рук в руки они становятся бесцветными, безсмысленными, абстрактными.
Технические средства кубизма еще далеки от этого, поскольку они еще не потеряли резкого блеска новых монет, и поскольку с другой стороны внимательное изучение Микель Анджело позволяет нам утверждать, что и они имеют свою родословную.
V
Чтобы создать произведение искусства, недостаточно знать зависимость между цветом и формой и применять законы, которые этой зависимостью управляют; нужно еще, чтобы художнику удалось освободиться от подчиненности, сопровождающей такую работу.
Всякий художник с нормальной восприимчивостью и достаточно образованный может конечно, дать нам картины, хорошо написанные, но красоту создает только тот, кого отметил вкус. Мы называем так способность, посредством которой мы воспринимаем качество, и мы не признаем хорошего и дурного вкуса, понятий, которым ничто не отвечает в действительности: способность, ведь, не может быть ни хорошей, ни дурной, она только более или менее развита.
Вкус дикаря, которого восхищают стекляшки, мы назовем элементарным, но мы будем тысячу раз правы приравнять к этому дикарю так называемого цивилизованного человека, который будет ценить, например, только итальянскую живопись или мебель Людовика XV.
Вкус оценивается числом качеств, которые он способен различить, однако, когда число это переходит за известный предел, интенсивность вкуса падает и он тает в эклектизме. Вкус врожден, но как и восприимчивость, от которой он зависит,—он данник воли. Многие отрицают это. Однако, что может быть очевиднее влияния воли на наши чувства? Она обостряет их до того, что мы,-если захотим, можем выделить жидкий звук гобоя среди металлических громов оркестра. Равным образом нам удается наслаждаться такими свойствами предметов, о существовании которых мы знали прежде только посредством разума.
Хорошо или вредно влияние воли на вкус? Воля может развивать вкус только параллельно развитию сознания.
Если художник средних умственных способностей будет стараться выявлять качества, которые для него еще только абстрактные продукты разсуждения и будет стараться увеличить таким образом тот маленький талант, которым он обязан единственно своей впечатлительности, нет сомнения что его живопись сделается отвратительной, фальшивой и натянутой. Но если большой ум поставит себе ту же задачу, он достигнет крупных результатов.
Воля, направляющая вкус на новыя качественные завоевания мира, имеет ценность одним фактом подчинения внешних условий сущности намеченного приобретения. Не пользуясь никакими искусственными приемами,— литературным, аллегорическим или символическим — посредством одних только изменений в линиях и красках, живописец может показать на одной и той же картине и город Китая, и город Франции, и горы, моря, фауну и флору, народы с их историей и их стремлениями,— и все то, наконец, что разъединяет эти предметы во внешней реальности. Пространство или время, конкретная вещь или отвлеченнейшая концепция,— все может быть выражено на языке живописца, так же как и на языке поэта, музыканта или ученого.
Чем более отдаленные области подчиняет художник своему искусству, тем полнее утверждается красота. Пропорционально растет и трудность. Посредственность поступит благоразумно, оперируя с приобретениями, давным давно уже подчиненными живописи. Не будет ли простая импрессионистическая гамма предпочтительнее композиций, обильно пропитанных литературой, метафизикой или геометрией, недостаточно претворенными в краски. Мы требуем пластической интегральности: она или совершенна или не существует вовсе — мы хотим стиля, а не пародии на стиль.
Действие воли на вкус способствует отбору лучших. По манере, с которой неофит переносит дисциплину, мы проверяем его призвание.
Среди художников кубистов есть одни, которые мучительно стараются быть самостоятельными и глубокими,—и другие, которые двигаются свободно в самых возвышенных областях. У этих последних (не нам их называть) сдержанность это только покров порыва, как у великих мистиков.
Посли того, как объявили, что великая живопись умерла вместе с примитивами (почему не великая литература вместе с Гомером?), некоторые, дабы воскресить ее обворовывают без всякаго стыда старых итальянцев, старых германцев и старых французов и, без сомнения, чтобы их модернизировать,— подкрашивают свое производство средствами, которые люди мало осведомленные склонны приписывать кубизму. Так как язык этих дельцов (эсперанто или воляпюк) обращается ко всем, то многие поторопились провозгласить, что они говорят или по крайней мере будут говорить на доступном всем языке великого искусства. Может быть, нам удастся здесь покончить с этим хвастливым недоразумением.
Допустим, мы уже согласились, что конечная цель живописи действовать на толпу. Но не на языке толпы должна обращаться к толпе живопись, а на своем собственном, чтобы беспокоить, властвовать, направлять, а не быть только понятной. Это—язык религий и философий. Художник, который воздерживается от всяких уступок, который не объясняет себя и ничего не рассказывает о себе,—накопляет внутреннюю силу, сияние которой освещает все вокруг. Только довершая себя самих, мы очищаем человечество, только увеличивая наши собственные богатства, мы можем обогатить других, только зажигая для нашей личной интимной радости, самыя глубины небесных тел, — мы воспламеняем вселенную.
В итоге, кубизм, который клеймят словом «система», сам осуждает все системы.
Причиной такого обвинения послужили наши приемы но они указывают только на законное желание изгнать все, что не отвечает строго условиям истинной пластичности. Это — благородный обет чистоты. Мы соглашаемся, что это наш метод, но не потерпим, чтобы метод возводили в систему.
Обрывки свободы, добытые Курбэ, Манэ, Сезаном и импрессионистами, кубизм заменяет беспредельной свободой. Теперь, признав наконец за химеру объективное знание и считая доказанным, что все, принимаемое толпой за естественное, есть условность, — художник не будет признавать других законов, кроме законов вкуса.
Изучая все проявления жизни физической и духовной, он научится их применять и если он все же решится заглянуть в область метафизики, космогонии или математики, пусть он довольствуется одним похищением их тонких ароматов, и воздержится требовать от них положительных данных, которых они не имеют. В самой глубине этих наук все же только одно желание и любовь к неизвестному.
Он,— реалист, — вылепит действительность по образу своего духа, так как реально лишь то, что мы сами внушаем другим. А вера в красоту даст ему необходимую силу.
"О кубизме" Альберт Глез, Жан Меценже
пер. с фр. Е. Низен,
пер. с фр. Е. Низен,
ред. Матюшина. СПб, 1913
Сохранена оригинальная орфография.
Комментариев нет:
Отправить комментарий