О чем может рассказать обнаженная женщина?
Идея написания этой статьи пришла после просмотра книги Араки “Tokyo lucky hole”, которое можно перевести как «Счастливое отверстие Токио» и брошенной фразы Николая Бахарева о том, что фотографии, помещенные, то ли по недоразумению, то ли по бессовестности Араки в книгу, являются, на самом деле, «мусором» творческого процесса, подобным тому, которым переполнены архивы всех фотохудожников. Несмотря на резкие полемичные высказывания Бахарева в адрес коллег, я не могу заподозрить его в безосновательности высказываний, в то же время меня смущает простота оценки, граничащая с банальностью. Значит, - подумалось мне, - суть вопроса скрывается как раз в основаниях, в фундаментальных различиях творческого метода этих фотохудожников.
Хочу сразу оговориться, что целью этой статьи является попытка, прежде всего самому понять методы работы, а не намерение объяснять их кому-либо. Тем более, я не склонен считать, что обладаю полным арсеналом философской и искусствоведческой методологии для такой цели.
Есть еще ряд сложностей, которые необходимо учесть.
1. Дело в том, что речь в статье пойдет об авторах, работающих с обнаженной натурой, интимная откровенность которой для некоторых является шоковым порогом в нарушении моральных норм. Вполне естественно, что такая реакция заслоняет главное – позицию художника и его творческое высказывание. Российский зритель еще не снял очки с идеологическими линзами соцреализма, т.е. о произведениях искусства мы все еще судим более с точки зрения этики и морали (ясно какой!), и с позиций нравственности, насаждаемой православной церковью с его патриархальной затхлостью. Понятно, что с таких позиций рассмотрение методов таких художников вряд ли будет уместным, потому что, на деле, все рассуждения переместятся в область нравственности.
2. Тот правовой беспредел, в доступности порнографической продукции, который мы сейчас имеем - есть результат нашего бескультурья, а не насаждаемый кем-то извне процесс. Хотя об этом любят многозначительно порассуждать досужие умы, в том числе и депутаты, от действий (а не пространных рассуждений) которых во многом зависит принятие закона об ограничении или запрете этой продукции. Мораль – это совокупность сложившихся правил поведения людей по отношению к отдельным людям, группам людей, обществу. Если учесть то, что правила постоянно меняются, к тому же, разные сообщества вырабатывают свои моральные принципы – картина получается очень сложной и путанной. Существование правового поля с ясными и четко прочитываемыми законами, снимает необходимость и желание решать многие вопросы нравственности путем митингов и дискуссий. Представляете, какое количество лишних слов и оговорок мы смогли бы избежать в данной статье?
Нам предстоит, как в детективных романах, расшифровать и дешифровать творческие методы Араки и Бахарева. Надо сказать, что не только обнаженная натура, и нарушение этических границ в сторону порнографии, в имманентности 1 к которой их постоянно обвиняют, сближает этих авторов. И Бахарев, и Араки прочно привязаны к черно-белой фотографии 2 и к родным городам: Бахарев к Новокузнецку, Араки к Токио (то ли в силу специфики работы, то ли из-за переполняющего их чувства патриотизма) 3. Наконец, оба фантастически работоспособны. Их также связывает сходство разрабатываемых тем и проблем: этика, мораль, обнаженность.
Есть еще один момент, сближающий этих авторов и требующий некоторого пояснения: не легитимность 4. Думаю, что физиологическая откровенность натуры, присущая творчеству этих фотографов, вернее не легитимность этой откровенности, заслоняет их творческое начало. Нарушение табу, являясь мощным раздражителем, отвлекает внимание. Взяв на себя бремя морального нонконформизма 5, эти авторы, видимо, учитывали такие факторы: притяжение к «запретному плоду» с одномоментным отторжением и отчуждением за переступание границ этических и моральных норм. Такой выбор автор делает персонально, исходя из индивидуальных особенностей и возможностей. Ответственность он также несет персонально.
На этой точке тему морали и этики следует оставить в стороне. Интересная сама по себе, она требует отдельной статьи. Текущую статью хотелось посвятить вопросам творческого метода.
Мне представляется, что при всей мимолетной внешней схожести работ этих авторов (черно-белая фотография, обнаженная натура и пр.), методы их различны, более того, словно параллельные коридоры, они не имеют и не могут иметь пересечений. Подобно виду ортогональной проекции это заметно лишь при взгляде сверху и абсолютно не видно относительно друг друга. Справедливости ради надо сказать, что господин Араки, следуя логике хода эволюционного развития искусства, знает о существовании параллельного коридора и в недавнем прошлом, наверняка, ходил по нему. Во всяком случае, следы остались, и они ясно читаются в его более ранних фотографиях.
Хочу сразу оговориться, что целью этой статьи является попытка, прежде всего самому понять методы работы, а не намерение объяснять их кому-либо. Тем более, я не склонен считать, что обладаю полным арсеналом философской и искусствоведческой методологии для такой цели.
Есть еще ряд сложностей, которые необходимо учесть.
1. Дело в том, что речь в статье пойдет об авторах, работающих с обнаженной натурой, интимная откровенность которой для некоторых является шоковым порогом в нарушении моральных норм. Вполне естественно, что такая реакция заслоняет главное – позицию художника и его творческое высказывание. Российский зритель еще не снял очки с идеологическими линзами соцреализма, т.е. о произведениях искусства мы все еще судим более с точки зрения этики и морали (ясно какой!), и с позиций нравственности, насаждаемой православной церковью с его патриархальной затхлостью. Понятно, что с таких позиций рассмотрение методов таких художников вряд ли будет уместным, потому что, на деле, все рассуждения переместятся в область нравственности.
2. Тот правовой беспредел, в доступности порнографической продукции, который мы сейчас имеем - есть результат нашего бескультурья, а не насаждаемый кем-то извне процесс. Хотя об этом любят многозначительно порассуждать досужие умы, в том числе и депутаты, от действий (а не пространных рассуждений) которых во многом зависит принятие закона об ограничении или запрете этой продукции. Мораль – это совокупность сложившихся правил поведения людей по отношению к отдельным людям, группам людей, обществу. Если учесть то, что правила постоянно меняются, к тому же, разные сообщества вырабатывают свои моральные принципы – картина получается очень сложной и путанной. Существование правового поля с ясными и четко прочитываемыми законами, снимает необходимость и желание решать многие вопросы нравственности путем митингов и дискуссий. Представляете, какое количество лишних слов и оговорок мы смогли бы избежать в данной статье?
Нам предстоит, как в детективных романах, расшифровать и дешифровать творческие методы Араки и Бахарева. Надо сказать, что не только обнаженная натура, и нарушение этических границ в сторону порнографии, в имманентности 1 к которой их постоянно обвиняют, сближает этих авторов. И Бахарев, и Араки прочно привязаны к черно-белой фотографии 2 и к родным городам: Бахарев к Новокузнецку, Араки к Токио (то ли в силу специфики работы, то ли из-за переполняющего их чувства патриотизма) 3. Наконец, оба фантастически работоспособны. Их также связывает сходство разрабатываемых тем и проблем: этика, мораль, обнаженность.
Есть еще один момент, сближающий этих авторов и требующий некоторого пояснения: не легитимность 4. Думаю, что физиологическая откровенность натуры, присущая творчеству этих фотографов, вернее не легитимность этой откровенности, заслоняет их творческое начало. Нарушение табу, являясь мощным раздражителем, отвлекает внимание. Взяв на себя бремя морального нонконформизма 5, эти авторы, видимо, учитывали такие факторы: притяжение к «запретному плоду» с одномоментным отторжением и отчуждением за переступание границ этических и моральных норм. Такой выбор автор делает персонально, исходя из индивидуальных особенностей и возможностей. Ответственность он также несет персонально.
На этой точке тему морали и этики следует оставить в стороне. Интересная сама по себе, она требует отдельной статьи. Текущую статью хотелось посвятить вопросам творческого метода.
Мне представляется, что при всей мимолетной внешней схожести работ этих авторов (черно-белая фотография, обнаженная натура и пр.), методы их различны, более того, словно параллельные коридоры, они не имеют и не могут иметь пересечений. Подобно виду ортогональной проекции это заметно лишь при взгляде сверху и абсолютно не видно относительно друг друга. Справедливости ради надо сказать, что господин Араки, следуя логике хода эволюционного развития искусства, знает о существовании параллельного коридора и в недавнем прошлом, наверняка, ходил по нему. Во всяком случае, следы остались, и они ясно читаются в его более ранних фотографиях.
Бахарев Николай Сергеевич, род. в 1946 г. в деревне Михайловка, Алтайского края.
В четыре года потерял родителей. Воспитывался в детском доме. Работал слесарем
на металлургическом комбинате, пока не взял в руки камеру.
Живет и работает в сибирском городе Новокузнецке.
Участник множества зарубежных и российских выставок.
В четыре года потерял родителей. Воспитывался в детском доме. Работал слесарем
на металлургическом комбинате, пока не взял в руки камеру.
Живет и работает в сибирском городе Новокузнецке.
Участник множества зарубежных и российских выставок.
Анализируя фотографии Бахарева, приходишь к выводу: методологически он не выходил и не выходит за границы реализма.
Надо сказать, что в СССР реализм, с приобретением некоторых специфических черт «правдивого, исторически конкретного изображения жизни в ее революционном развитии», обрел название соцреализм и трактовался как единственно правильное понимание реализма. Однако, со дня возникновения соцреализма, определения и трактовки его основ были настолько мутными и неоднозначными, что позволяли искусствоведам на полном серьезе считать искусство Возрождения, без сомнения, реалистическим. Очевидно, что соцреализм не был закономерным этапом развития искусства, а являлся логически вымученным субстратом сказочной идеи о коммунизме, поэтому вполне естественным и закономерным оказалось его скорое вырождение. Ведь эфемерное не может быть устойчивым, а неустойчивое падает и разрушается. Неизбежный закон!
В 60-е годы ХХ века соцреализм впервые подвергся мощному испытанию на прочность. Итальянское кино импортировало в советскую культурную среду идеи неореализма, в Москве прошел Международный фестиваль молодежи, началось движение «шестидесятников», постепенно переросшее в противостояние, в борьбу официального и неофициального. Этот творческий бунт был направлен не против самого метода реализма, а, в основном, против трактовки образа вымышленного ложного героя, против соцреалистической плакатности и "муляжности", против содержательной пустоты, редуцирования психологических характеристик персонажей.
На этом фоне в 70-х годах Николай Бахарев начинает свою творческую биографию. Как-то так получилось, что его пляжная фотосъемка, изначально явно рассчитанная на дополнительный заработок, переросла в творческое кредо. Бахарев открыл для советской культуры новый тип строителя коммунизма: homo-soveticus-пляжный. Этот тип в трусах, плавках (иногда и без оных), явно не соответствовал идеалу человека великой революционной идеи, зато автор нашел своего героя, чудаковатого, зачастую нелепого, немного смешного, пугающего своей неожиданной несхожестью с плакатным homo-soveticus, но не придуманного, что называется «от жизни». Авторская искренняя честность – я сам такой же! – позволила наполнить фотографии тончайшими жизненными флюидами. Его герои живут какой-то странной и загадочной жизнью. Их взгляды, зачастую недоверчивые и тяжелые, передают напряжение внутренней несвободы.
Бахаревские ню, восседающие и возлежащие в темных тесных комнатках, похожих на украшенные аляповатыми цветочными орнаментами норы, также несвободны и закрепощены. Их несвобода, тем более, усиливается при внешней показной раскованности: наигранной, чужой, «украденной» с иллюстраций глянцевых журналов.
Напрасно Бахарева обвиняют в том, что он опускает творчество до бытового уровня – «бытовухи». С этим обвинением невозможно согласиться при внимательном просмотре даже его ранней серии «Отношения», в которой без труда можно насчитать около десятка «крупно обобщенных» фотографий эпохи развитого социализма.
Считать Бахарева фотографом-порнографом по меньшей мере нелепо. Каждая его фотография - попытка рассказать о сущности бытия. Все его творческие усилия направлены на кропотливый и настойчивый поиск мгновения, в котором проявляются "следы" всеобщего (чем не сверхзадача для художника-реалиста?), в то же время для него важна и необходима авторская индивидуальность (а это уж совершенно вразрез с коллективно-обобщенным лицом художника соцреалиста). Фотографии Бахарева – это не картинки для красоты или «на память». В его часто повторяемой фразе: «Ради чего?» скрывается ответ на вопрос о том, что творчество не должно нести лишь утилитарную, прикладную функцию.
Надо сказать, что в СССР реализм, с приобретением некоторых специфических черт «правдивого, исторически конкретного изображения жизни в ее революционном развитии», обрел название соцреализм и трактовался как единственно правильное понимание реализма. Однако, со дня возникновения соцреализма, определения и трактовки его основ были настолько мутными и неоднозначными, что позволяли искусствоведам на полном серьезе считать искусство Возрождения, без сомнения, реалистическим. Очевидно, что соцреализм не был закономерным этапом развития искусства, а являлся логически вымученным субстратом сказочной идеи о коммунизме, поэтому вполне естественным и закономерным оказалось его скорое вырождение. Ведь эфемерное не может быть устойчивым, а неустойчивое падает и разрушается. Неизбежный закон!
В 60-е годы ХХ века соцреализм впервые подвергся мощному испытанию на прочность. Итальянское кино импортировало в советскую культурную среду идеи неореализма, в Москве прошел Международный фестиваль молодежи, началось движение «шестидесятников», постепенно переросшее в противостояние, в борьбу официального и неофициального. Этот творческий бунт был направлен не против самого метода реализма, а, в основном, против трактовки образа вымышленного ложного героя, против соцреалистической плакатности и "муляжности", против содержательной пустоты, редуцирования психологических характеристик персонажей.
На этом фоне в 70-х годах Николай Бахарев начинает свою творческую биографию. Как-то так получилось, что его пляжная фотосъемка, изначально явно рассчитанная на дополнительный заработок, переросла в творческое кредо. Бахарев открыл для советской культуры новый тип строителя коммунизма: homo-soveticus-пляжный. Этот тип в трусах, плавках (иногда и без оных), явно не соответствовал идеалу человека великой революционной идеи, зато автор нашел своего героя, чудаковатого, зачастую нелепого, немного смешного, пугающего своей неожиданной несхожестью с плакатным homo-soveticus, но не придуманного, что называется «от жизни». Авторская искренняя честность – я сам такой же! – позволила наполнить фотографии тончайшими жизненными флюидами. Его герои живут какой-то странной и загадочной жизнью. Их взгляды, зачастую недоверчивые и тяжелые, передают напряжение внутренней несвободы.
Бахаревские ню, восседающие и возлежащие в темных тесных комнатках, похожих на украшенные аляповатыми цветочными орнаментами норы, также несвободны и закрепощены. Их несвобода, тем более, усиливается при внешней показной раскованности: наигранной, чужой, «украденной» с иллюстраций глянцевых журналов.
Напрасно Бахарева обвиняют в том, что он опускает творчество до бытового уровня – «бытовухи». С этим обвинением невозможно согласиться при внимательном просмотре даже его ранней серии «Отношения», в которой без труда можно насчитать около десятка «крупно обобщенных» фотографий эпохи развитого социализма.
Считать Бахарева фотографом-порнографом по меньшей мере нелепо. Каждая его фотография - попытка рассказать о сущности бытия. Все его творческие усилия направлены на кропотливый и настойчивый поиск мгновения, в котором проявляются "следы" всеобщего (чем не сверхзадача для художника-реалиста?), в то же время для него важна и необходима авторская индивидуальность (а это уж совершенно вразрез с коллективно-обобщенным лицом художника соцреалиста). Фотографии Бахарева – это не картинки для красоты или «на память». В его часто повторяемой фразе: «Ради чего?» скрывается ответ на вопрос о том, что творчество не должно нести лишь утилитарную, прикладную функцию.
Араки Нобуеси, род. в 1940 г. Токио (Araki Nobuyoshi) - самый известный и спорный фотограф Японии, был долгое время под запретом, хотя секс у японцев вполне социален и занимает в обществе уважаемое место.
Его лозунг - "фотография - это убийство"
Единственный термин, обьемлющий его творчество он придумал сам, и это "аракизм" (по аналогии с "анархизмом").
Ему уже давно за шестьдесят, а его фотокарьере - за сорок, но до сих пор его работы ставят в тупик, даже кураторов знаменитых музеев, которые теперь гордятся тем, что у них есть свой Араки.
Его лозунг - "фотография - это убийство"
Единственный термин, обьемлющий его творчество он придумал сам, и это "аракизм" (по аналогии с "анархизмом").
Ему уже давно за шестьдесят, а его фотокарьере - за сорок, но до сих пор его работы ставят в тупик, даже кураторов знаменитых музеев, которые теперь гордятся тем, что у них есть свой Араки.
Его три главные темы: женщины, город и цветы, которые он снимает так, что глядя на них
можно заподозрить все что угодно.
Воспринимать Араки порнографическим фотографом слишком наивно. Конечно, его снимки гениталий крупным планом позволяют заподозрить его в этом. Но этот "странный старикашка, страдающий сексуальным расстройством" (одна из интернетных характеристик Араки) не так прост, каким кажется на первый взгляд, а вполне возможно, что желает выдать себя за простачка. В пользу такого вывода говорит выражение Фуко «Автор — идеологическая фигура, с помощью которой маркируется способ распространения смысла». Маловероятно, что Араки мог пройти мимо трудов французских философов – это были мысли, открывающие новые горизонты в науке, искусстве, в социальных отношениях. Отголоски этих мыслей ясно читаются в его фотографиях конца 60-х годов.
Сейчас можно с уверенностью утверждать, что в 69 году Араки был в числе тех немногих художников и фотографов, которые явили миру постмодернизм в искусстве. Еще не появился термин «постмодернизм» (он появится несколько позже), когда Араки в нью-йоркском журнале "SM Sniper" публикует первую серию бандаж-фотографий.
Дело не в том, что он открыл ставшую впоследствии модной, практику бандажа – перевязывания живого тела веревками (позже его последователи в творческом экстазе будут перевязывать все, что попадет в поле их зрения), главное, что на смену мимесиса 6 и нарратива 7 пришла совершенно новая эпоха – эпоха смыслов и значений.
За сорок лет работы он выпустил более 250 (!) книг. Книга “Tokyo lucky hole” – одна из них.
В начале книги помещены статьи трех авторов на английском языке. Все три статьи (почти без различий) в хронологическом порядке описывают возникновение и развитие публичных домов и сопутствующих им магазинов в Токио. Фотографии Араки выстроены таким образом, что они «повествуют» о том же, что и текст статей.
К сожалению, эту статью невозможно иллюстрировать репродукциями из этих книг по многим причинам. Главная – отсутствие смысла размещать отдельные фотографии, пришлось бы представлять всю книгу целиком внушительным объемом около 600 страниц. Дело в том, что фотографии эти не для созерцания, они предназначены для чтения. Автор заставил фотографию нести не столько изобразительную функцию, сколько знаковую, заставил ее превратиться в смысловую единицу, иероглиф, несущий не информацию вообще, а конкретный отрезок информации. В свою очередь, эти иероглифы монтируются в смысловые блоки. «Текст» будто «сплетается из шума машин и содома желаний» (А.Бадью «Век поэтов»). Надо признаться, что Араки пришел к печальному итогу в отношении фотографии: в начале творческого пути он наделял ее способностью убивать, наконец, он убил ее саму. Убил осознанно, умышленно.
Книги Араки - это, прежде всего текст, который предполагается читать, а не созерцать. Действительно, созерцание предполагает чувственное наслаждение, которое у Араки отсутствует. Визуальная эротическая "вседозволенность" не вызывает эротических чувств. Автор нейтрализует эти эмоции, т.к. говорит не об эротических желаниях, а о диаметральной противоположности - утрате этих желаний и замене их суррогатами, зачастую граничащими с извращениями.
Теперь, после стольких умозаключений мы можем сделать некоторые выводы:
1. Cogito 8 Бахарева концентрируется в пределах одной фотографии, в то время как у Араки оно направлено на "текст", составленный из снимков-иероглифов.
2. Араки лишь констатирует факты. Постмодернистская репрезентация 9, в отличие от реалистического отражения, не оставляет художнику права субъективного обобщения. Делать выводы предоставляется зрителю-слушателю-читателю, не потому что художники разучились эти выводы делать, а потому, что в постмодернистском методе зритель является со-творцом и со-участником творческого процесса в отличие от со-зерцателя реалистического произведения. Изменилась задача художника: миссия отражения и обобщения ушла в сторону, уступив место миссии представления и означивания.
Постмодернизм обвиняют во многом: в заимствованиях, в утрате художественной ценности, в поверхностности и пр., так что Бахарев в своих претензиях к Араки (следовательно и к постмодернизму) вполне традиционен. Обвиняя Араки в подлоге и утрате «высокого», он прав лишь со своей точки зрения, со своего cogito, со своей системы координат. Но мировоззренческая система координат сменилась, сменилась кардинально. Постмодернизм явил новую шкалу измерений, новые приоритеты, новые доминанты. Эти изменения настолько новые, что экзистенциализм начала ХХ века, позволивший расцвести модерну и поставивший, как тогда казалось, все с ног на голову, в сравнении, не внес такого слома сознания.
Все новое подвергается остракизму, таков закон развития. Когда-то обвиняли фовизм, кубизм, абстракционизм, футуризм - время рассудило: обвиняющих не помним, в памяти остались те, кого обвиняли. Сегодняшних художников тоже рассудит время.
P.S. Кажется, здесь можно поставить точку. Но остался открытым один вопрос: о чем многозначительно молчат обнаженные женщины перед объективом фотоаппарата?
Обвиняя фотохудожников, мы как бы признаемся, что обнаженные женщины могут поведать лишь о сексе и эротике, о непристойном и греховном, а ведь женщины подвигают нас, мужчин, к серьезным размышлениям даже тогда, когда сами бывают легкомысленны. Они могут рассказать не только об эротике, но и об искусстве, если, конечно, их об этом попросить. Это бывает полезно. Иногда…
1. Имманентный - внутренне присущий предмету, явлению, проистекающий из его природы.
2. У Араки есть цветные фотографии, в основном это цветы.
3. По некоторым данным Араки в почтенном возрасте по каким-то причинам покинул свою родину и переехал на постоянное место жительства в Нью-Йорк.
4. Легитимный - законный, правомочный.
5. Нонконформизм - совокупность взглядов, отстаивающих свободу воззрений и поступков человека вопреки общепринятым нормам и традициям.
6. мимесис (греч. mimesis) — под¬ражание, воспроизведение
7. нарратив - изложение, рассказ (прил.: рассказывающий, излагающий, повествующий)
8. сogito – "когито" (cogito ergo sum - я мыслю, следовательно, я существую) субъективность мысли.
9. репрезентация – представление, представительство кого-либо или чего-либо.
Николай Бахарев
Араки Нобуеси
Художник Алексей Бабенко
г. Мыски, ноябрь 2010 г.
г. Мыски, ноябрь 2010 г.
