ТАБЛИЦЫ
1. Холодное напряжение к центру
2. Процесс высвобождения
(намечающаяся диагональ d-а)
3. Девять точек в восхождении
(подчеркнутая весом диагональ d-а)
4. Горизонтально-вертикально-диагональная точечная
схема
для свободной линеарной композиции
5. Черная и белая точки как простейшие цветовые
величины
6. То же самое в линеарной форме
7. С точкой у границы плоскости
8. Подчеркнутые массы в черно-белом
9. Тонкие линии удерживают положение тяжелой точки
10. Графическое строение фрагмента «Композиции 4»
(1911)
11. Линеарное строение «Композиции 4» –
вертикально-диагональное восхождение
12. Эксцентрическое построение, причем эксцентрическое
подчеркнуто зарождающейся плоскостью
13. Две кривые на одной прямой
14. Горизонтальный формат способствует
общему напряжению малонапряженных одиночных форм
15. Свободная кривая на точке – созвучие геометрически
криволинейных (линий)
16. Свободно волнообразная (линия) с нажимом
горизонтальное положение
17. Та же волнообразная в окружении геометрических
[форм]
18. Простой и однородный комплекс нескольких свободных
(линий)
19. Тот же комплекс, усложненный [введением] свободной
20. Диагональные напряжения и сопротивления с точкой,
приводящей к внутренней пульсации всю внешнюю конструкцию
21. Двузвучие – холодное напряжение прямых, теплое
напряжение кривых,
скованное раскрепощается, пассивное концентрируется
22. Схематизированная вибрация цвета, достигнутая
минимумом цвета (черный)
23. Внутренние взаимоотношения комплекса из прямых с
кривой (линией) (левое с правым). К картине «Черный треугольник» (1925)
24. Горизонтально-вертикальное построение
противоположных диагоналей
и точечных напряжений – схема картины «Интимное
сообщение» (1925)
25. Линеарное строение картины «Маленькая мечта в
красном» (1925)
__________________________
ПРИМЕЧАНИЯ
[1]
Например, композиционное построение трех основных плоскостей как основы
конструкции в произведении. В остаточном виде эти принципы еще недавно (а быть
может, и до сих пор) использовались в художественных академиях.
[2]
О чем тут же появилась книга Синьяка «От Делакруа к неоимпрессионизму». [М.,
1913] (по-немецки: Charlottenburg, 1910).
[3]
См. о взаимосвязи элементов цвета и формы мою статью «Die Grundelemente der Form»
im «Staatl. Bauhaus 1919–1923»,
Weimar–München, S. 26 и цветную таблицу V.
[4]
Существует геометрическое обозначение точки через О = origo, что означает
начало, или исток. Геометрическая и живописная позиции накладываются друг на
друга, и символически точка обозначается как «Первоэлемент» (Rudolf von Koch. Das Zeichenbuch. Offenbach a. M., 1926).
[5] Ср.: Heinrich Jacoby.
Jenseits von «musikalisch» und «unmusikalisch». Stuttgart: Verlag F. Enke, 1925. Разница между «материалом» и звуковой
энергией (с. 48).
[6]
Причина этого разделения чисто внешняя, и было бы логичнее, если необходима
четкая формулировка, разделить живопись на рукотворную и печатную, что с полным
правом объясняется техникой создания произведений. Понятие «графика» утратило
ясность – нередко к графике относят и акварель, что может служить лучшим
свидетельством путаницы в усвоенных нами понятиях. Акварель, написанная рукой,
это произведение живописи, или, в точном обозначении, рукотворная живопись. Та
же самая акварель, воспроизведенная литографически, – это произведение, строго
говоря, печатной живописи. В качестве определяющего различия можно ввести
обозначение «черно-белой» или «цветной» живописи.
[7]
К примеру, подобные попытки были поначалу предприняты во Всероссийской академии
художественных наук в Москве в 1920
г .
[Элемент «времени» указан
Кандинским среди категорий, требующих отдельного анализа и в плане работ по
монументальному искусству для ИНХУК (1920 г .). – Прим. ред.]
[8]
С моим решительным переходом к абстрактной живописи элемент времени в ней стал
для меня непреложно ясен, и с тех пор я пользуюсь им практически.
[9]
Это утверждение станет ясным в полной мере в подробном изложении во фрагменте
об основной плоскости.
[10]
С этой проблемой связан особый «современный» вопрос: может ли возникнуть
произведение чисто механическим путем? В случае самых примитивных числовых
построений здесь следует дать положительный ответ.
[11]
Точка (фр.). – Прим. ред.
[12]
То, что точка всегда сохраняла для музыкантов силу своей более или менее
осознаваемой привлекательности, заложено в самой ее природе, и отчетливее всего
это демонстрируют «удержанные противосложения» Брукнера, глубокое внутреннее
содержание которых можно ощутить под внешней оболочкой: «И даже если в этом
(изумление по поводу точек после подписей и на дверных табличках) болезненная
форма самопринуждения, то все же [это] не дело рук безумца, помешанного на
точках; если знаешь натуру Брукнера, в особенности характер его научного поиска
(и в его музыкальных теоретических трудах в том числе), то находишь
психологическое объяснение его тяге к ускользающему первоначальному единству
всех пространственных построений. Он, в сущности, искал повсюду замыкающие
внешние точки, от них происходили для него бесконечные величины, и в них он
возвращался к первому элементу». Kurt E. Bruckner. Berlin, В. I. S. 110.
[13]
В этих переводах мне оказал ценнейшую помощь господин генеральный музыкальный
директор Франц фон Хёсслин, за что я и выражаю мою сердечную благодарность.
[14]
Совершенно другой случай, естественно, – разложение плоскости на точки,
проистекающее из технической необходимости, как, например, в цинкографии, где
точечная разбивка неизбежна, – точка не играет здесь самостоятельной роли и,
насколько это вообще позволяет техника, умышленно подавлена.
[15]
См., например, характеристику желтого и синего в моей книге «О духовном в
искусстве». Осторожное применение понятий особенно важно в анализе «графической
формы», поскольку именно здесь направление играет определяющую роль. Нужно с
сожалением констатировать, что живопись в наименьшей степени располагает точной
терминологией, что невероятно осложняет научную работу, а иногда и делает ее
просто невозможной. Здесь необходимо начать с начала, и первейшей предпосылкой
является создание словаря терминов. Попытка, уже предпринятая в Москве (около
1919 года), к сожалению, не принесла результатов. Вероятно, время тогда еще не
пришло.
[Очевидно, имеется в виду
проект «Symbolarium» или «Словарь символов» под редакцией П.А. Флоренского и
сотрудника РАХН А.И. Ларионова. Работа эта осталась незаконченной, о характере
ее можно судить по сохранившейся статье П.А. Флоренского «Точка» (1922). –
Прим. ред.]
[16]
См. «О духовном в искусстве», где я называю черный цвет – символом смерти, а
белый – символом рождения. То же самое может быть с полным правом сказано о
горизонтали и вертикали – плоскости и высоте. Первая – лежит, вторая – стоит,
идет, перемещается, наконец – восходит ввысь. Несущая – растущая. Пассив –
актив. Условно: женское – мужское.
[17]
На эту исключительность следует ожидать сильной реакции, но не в форме спасения
в прошлом, как порой происходит сейчас. Бегство в прошедшее можно было часто
наблюдать в последние десятилетия: греческая «классика», итальянское
кватроченто, поздний Рим, «примитивное» искусство («дикие», в частности),
сейчас в Германии – немецкие «старые мастера», в России – иконы и т.д. Во
Франции – более скромные обращения из «сегодня» во «вчера» – в
противоположность немцам и русским, погружающимся в бездонные глубины. Будущее
кажется «современным» людям пустым.
[18]
Между красным, серым и зеленым можно провести параллели в различных отношениях:
красный и зеленый – переход от желтого к синему, серый – от черного к белому и
т.д. Это входит в учение о цвете. Указания см. «О духовном в искусстве».
[19]
См.: Кандинский В. О духовном в искусстве // Кандинский В. Точка и линия на
плоскости. Далее ссылки на это изд.: Кандинский В. СПб., 2001. С. 100–101.
[20]
Помимо интуитивных переводов в этом направлении необходимы последовательные
лабораторные эксперименты. Было бы разумно каждое требующее перевода явление
первоначально оценивать по содержанию в нем лирического или драматического и
затем искать подходящую форму в соответствующей данному случаю области
линеарного. Кроме того, анализ только что затронутых «переводных произведений»
мог бы пролить яркий свет на этот вопрос. В музыке примеры подобных переводов
многочисленны: музыкальные картины явлений природы, музыкальные формы для
произведений других видов искусства и т.д. Важные опыты были проделаны в этом
направлении русским композитором А.А. Шеншиным – «Годы странствий» Листа,
восходящие к «Pensieroso» («Мыслителю») Микеланджело и «Sposalizio»
(«Обручению») Рафаэля.
[Очевидно, имеются в виду
исследования по параллельному анализу произведений пластических искусств и
музыки, проведенные А.А. Шеншиным на университетских семинарах изобразительных
искусств, в ИНХУК и РАХН. Ссылки на его работы «Лист и Микеланджело» и «Лист и
Рафаэль», ставшие темой публичных докладов, неоднократно встречаются у
Кандинского. – Прим. ред.]
[21]
См. «О духовном в искусстве», с таблицами II и V. «Основные элементы» в
Bauhausbuch, Bauhaus–Veriag, 1923.
[22]
Там же.
[23]
В химии в подобных случаях используется не знак равенства, а знак ,
указывающий на взаимозависимость. Моя задача здесь – указать на «органические»
взаимосвязи между элементами живописи. Даже в случаях, когда невозможно
доказать их идентичность, то есть непреложно обосновать, я хочу расстановкой
двойной стрелки подчеркнуть их внутренние связи. В подобных случаях нельзя дать
себя запугать возможными ошибками: истина нередко открывается в заблуждениях.
[24]
Происхождение круга представлено в анализе кривых – подход и последующее
утверждение. Круг в любом случае стоит особняком среди трех простейших форм, –
прямые не в состоянии его образовать.
[25]
Точные наблюдения требуемых отличий, не только в отношении «наций», но и расы,
могут быть установлены без особенных осложнений, если подобные исследования
будут предприниматься планомерно и точно. В отдельных случаях, приобретающих
нередко неожиданное значение, могут встречаться непреодолимые препятствия –
появляющиеся у истоков культуры как частности, но усложняющие в своих
преломлениях дальнейшее развитие. С другой стороны, в процессе планомерной
работы чисто внешние явления принимаются во внимание меньше, а в теоретической
работе подобного рода могут быть вообще опущены, что, конечно, немыслимо для
совершенно «позитивистского» метода. Однако и в подобных «простых» случаях
односторонний подход может привести лишь к односторонним выводам. Было бы
недальновидно считать, что народ совершенно «случайно» помещен в определенную
географическую среду, определяющую его дальнейшее развитие. И столь же
малоубедительно утверждение, что творческую силу народа формируют и направляют
исходящие в итоге из него же самого политические и экономические условия. Цель
творческой силы – это внутреннее начало, и это внутреннее не может исходить из
одного лишь внешнего.
[26]
См.: Кандинский В. СПб., 2001. С. 95–96.
[27]
Правильным отклонением от круга является спираль (рис. 37), в которой сила,
действующая изнутри, в неизменной степени превосходит внешнюю. Итак, спираль –
это равномерно смещенный круг. Однако для живописи помимо этого различия
намного существеннее другое: спираль – это линия, в то время как круг – это
плоскость. Эту чрезвычайно важную для живописи разницу геометрия не учитывает:
помимо круга эллипс, лемнискат и подобные плоскостные формы обозначаются в ней
как линии (криволинейные). И примененное здесь определение «кривая» вновь не
соответствует более точной геометрической терминологии, которая со своих
позиций и на основании формул должна применять классификации, не допускающие
отклонений и непригодные в этом смысле для живописи, – парабола, гипербола и
т.д.
[28]
Идентичность основных элементов в пластике и архитектуре отчасти объясняет
нынешнее успешное истребление пластики архитектурой.
[29]
Приведенный здесь перечень основных элементов в различных искусствах необходимо
считать лишь предварительным. Даже общепринятые понятия весьма туманны.
[30]
И это – яркий пример необходимости одновременного применения интуиции и
расчета.
[31]
См. ясные указания в книге «О духовном в искусстве» и в моей статье «О
сценической композиции» в «Синем всаднике».
[32]
О звучаниях «левого», «правого» и их напряжениях – далее в разделе «Основная
плоскость» Воздействия справа и слева можно проверить, приложив к книге
зеркало, а нижнее и верхнее – перевернув книгу. «Зеркальное отражение» и
«Переворот вверх ногами» – еще довольно таинственные вещи, очень важные для
учения о композиции.
[33]
Некоторые таблицы, занимающие целую страницу, в этой книге приводят наглядные
примеры тому (см. приложения).
[34]
Средство приближения-к-самой-границе, естественно, выходит далеко за рамки
проблемы линия-плоскость в отношении других элементов живописи и их применения,
например, цвету это средство известно в еще большей степени и он располагает
здесь бесчисленными возможностями. Также и основная плоскость оперирует этим,
что вместе с другими средствами выразительности входит в правила и законы
композиционной науки.
[35]
См.: Кандинский В. СПб., 2001. С. 128.
[36]
Повторение фразы у других инструментов на той же высоте следует рассматривать
как цвето-качественное.
[37]
Линия органично вырастает из точки.
[38]
При измерениях высоты тона в физике используются специальные приборы,
механически проецирующие колеблющийся звук на плоскость и сообщающие, таким
образом, музыкальному звуку отчетливую графическую форму. Подобное же
происходит и с цветом. Во множестве важных случаев художественная наука может
уже сегодня пользоваться точными графическими построениями как материалом для
синтетического метода.
[39]
Взаимоотношения живописных средств со средствами других видов искусства и в
итоге – с проявлениями других «миров» можно очертить здесь лишь поверхностно.
Собственно «переводы» и их возможности, как вообще перевод различных явлений в
соответствующие линеарные («графические») и цветовые («живописные») формы,
требуют углубленного изучения – линеарного и цветового выражения. Принципиально
нет сомнений, что каждое явление каждого мира допускает подобное выражение –
выражение его внутренней сущности, – будь то гроза, И.-С. Бах, страх или
космический процесс, Рафаэль, зубная боль, «высокое» или «низкое» явление,
«высокое» или «низкое» переживание. Единственная опасность – увязнуть во
внешнем и пренебречь содержанием.
Рис. 67. Преобразование волны
напряжения в физике, в графическом изображении Феликса Ауэрбаха
[40]
Особенный и очень важный случай в технике – использование линии как
графического эквивалента числа. Автоматическое проведение линии (как это
применяется в метеорологических наблюдениях) – это точное графическое выражение
нарастающей и спадающей силы. Это изображение позволяет сократить использование
чисел до минимума, – линия замещает число. Возникающие при этом таблицы
наглядны и доступны даже дилетанту (рис. 67). Подобный же метод – выразить
посредством движения линий развитие или моментальное состояние – уже многие
годы используется в статистике, причем эти таблицы (диаграммы) чертятся от руки
и являются результатом длительной педантичной работы. Этот метод применяется и
в других науках (см. в астрономии «световые дуги»).
Рис. 69. Лес мачт высокого напряжения
[41]
Поучительный пример являет собой особая техническая конструкция – мачта,
сооружаемая для передачи электричества (рис. 69). Здесь можно получить впечатление
от «технического леса», очень схожего с «естественным лесом»: уплощенных пальм
или елей. Графическое построение подобной мачты пользуется исключительно двумя
графическими первоэлементами – линией и точкой.
[42]
Появление листьев на побеге происходит столь точным образом, что находит себе
выражение в математической формуле (числовом выражении) – а в науке сведено к
спиралеобразной схеме (рис. 72). Сравни выше геометрические спирали (рис. 37).
Рис. 72. Схема роста листьев
(последовательное появление
листьев на побеге) «Основная спираль»
[43]
То, что в последние годы строгая геометрическая конструкция в живописи
представляется художникам особенно важной, имеет две причины:
1. необходимое и естественное
использование абстрактного цвета во «внезапно» пробудившейся архитектуре, где
цвет выполняет роль, подчиненную общей цели, и для чего «чистая» живопись
неосознанно подошла к «горизонтально-вертикальному», и
2. затронувшая и живопись
естественная потребность вернуться к элементарному и искать это элементарное не
столько в самих элементах, сколько в их построении. Это стремление заметно
помимо искусства в меньшей или большей степени во всех областях сознания
«нового» человека, как переход от простейшего к сложному, который в долгом или
скором времени, но непременно получит продолжение. Ставшее автономным
абстрактное искусство и в этом подчиняется законам природы и вынуждено, как
некогда природа, которая скромно начиналась с протоплазмы и клеток, постепенно
переходить ко все более сложным организмам. Абстрактное искусство сегодня также
создает простейшие или более или менее простые художественные организмы,
дальнейшее развитие которых нынешний художник может предполагать лишь в самых
неопределенных чертах и которые его привлекают, возбуждают и одновременно
успокаивают при взгляде на открывающуюся перспективу. Стоит отметить здесь для
примера, что сомневающиеся в будущем абстрактного искусства рассчитывают на
уровень развития амфибий, значительно удаленный от развитых позвоночных и
представляющий не конечный результат творения, а «начала».
[44]
В достаточно узких рамках данного сочинения удается лишь бегло коснуться этих
важнейших вопросов: они относятся к композиционному учению. Здесь стоит лишь
подчеркнуть, что элементы различных творческих областей одни и те же и
демонстрируют свое различие лишь в построении. И все приведенные здесь примеры
следует рассматривать именно в таком качестве.
[45]
Пример оплодотворяющего влияния живописи на другие виды искусства. Разработка
этой темы безусловно приведет к поразительным открытиям в истории развития всех
искусств.
[46]
Например, исключение цвета или, по крайней мере, сведение его до минимального
звучания в целом ряде кубистических произведений.
[47]
Необходимо еще упомянуть, что эти три техники имеют социальное значение и
обнаруживают в связь с социальными формами. Офорт наделен безусловно
аристократической натурой: он может дать лишь немного хороших оттисков,
которые, кроме того, каждый раз выходят иначе, так что каждый оттиск –
уникален. Гравюра на дереве дает более многочисленные и равноценные оттиски, но
чрезвычайно неудобна для применения цвета. Литография, напротив, способна
произвести практически неограниченное количество оттисков стремительно и чисто
механическим путем и благодаря все более развитому использованию цвета
приближается к написанной кистью картине и всякий раз представляет собой некий
эрзац картины. В этом отчетливо проявляется демократическая природа литографии.
[48]
Такие категории, как «движение», «восхождение», «падение» и т.д., заимствованы
из материального мира. На живописной ОП их следует понимать как живущие в
элементах напряжения, которые могут преображаться напряжениями самой ОП.
[49]
Очевидно, эту установку впоследствии переносят на готовое произведение, и,
вероятно, не только художники, но и объективные зрители, на которых художник
должен в некоторой степени рассчитывать, например, если он считается со
взглядом объективного зрителя на произведения других художников. Возможно, и
эту установку (лежащее от меня справа находится справа) можно объяснить
реальной невозможностью для нас относиться к картине совершенно объективно и
совершенно исключить субъективное.
[50]
Не случайно столь явственно родство квадрата с красным. Квадрат красный.
[51]
См. «О духовном в искусстве».
[52]
Естественно, обнаженная натура требует особенно вытянутого вверх формата.
[53]
Ср. рис. 79 – ось, отклонившуюся к верхнему правому углу.
[54]
Было бы достойной задачей исследовать различные произведения с отчетливо
диагональным построением на предмет вида диагоналей и по поводу их внутренней
связи с живописным содержанием этих произведений. Я, например, применял
диагональное построение разнообразно, отдав себе в том отчет лишь позже. На
основании вышеприведенной формулы «Композицию I» (1910), например, можно
определить так: построение cb и da с энергичным акцентом на cb – это костяк
произведения.
[55]
В I формы двигаются в направлении обычного напряжения квадрата, в II – в
направлении гармонической диагонали.
[56]
«Сегодня» слагается из двух противоположностей – тупиков и рубежей – с сильным
перевесом в пользу первого. Преобладание тупиков отрицает само понятие
культуры: время насквозь бескультурно, хотя некоторые зародыши будущей культуры
появляются то там, то здесь – на рубежах. Эта тематическая дисгармония – легко
заметный «признак» современности.
[57]
В подобных экспериментах разумнее доверяться первому впечатлению, поскольку
восприятие быстро утомляется и дает свободу воображению.
[58]
Это усиленное напряжение и склеенность с верхней границей дают линии во втором
случае более долгое существование, чем в первом.
[59]
Прилагаемые композиционные таблицы освещают эти случаи.
[60]
Ясно, что преобразование материальной плоскости и связанный с этим всеобщий
характер соединенных с ней элементов в некоторых отношениях должны иметь очень
важные последствия. Среди них одна из важнейших трансформаций – восприятие
времени: пространство идентично глубине и, таким образом, уходящим в глубину
элементам. Не случайно я обозначил пространство, возникающее благодаря
дематериализации, как «неопределимое», – его глубина, в сущности, иллюзорна и
потому не подлежит точному измерению. Время, таким образом, не может иметь в
этих случаях числового выражения и потому воздействует и действует лишь
относительно. С другой стороны, с живописной точки зрения иллюзорная глубина
является реальной и потому требует определенного, пусть и не подвластного
измерению, времени для прослеживания уходящих в глубину элементов формы. Итак:
преображение материальной ОП в неопределимом пространстве дает возможность для
увеличения меры времени.
Кандинский В. Точка и линия
на плоскости. – СПб.: Азбука-классика, 2005. – С. 63–232.
Перевод с немецкого Елены Козиной
Комментариев нет:
Отправить комментарий