Ничего личного_Николаю Бахареву

Бабенко А. "За столом" полиптих (экспозиция)

Николаю Бахареву

Допуская, что не все мысли в статье Николая Бахарева сформулированы четко (постараемся быть снисходительны), отмечу, что основные мысли всё же прочитываются.

Предполагаю, - разговор будет не простым.

Поскольку речь пойдет о моей композиции: полиптихе подназванием «За столом» (Николай Бахарев в статье почему-то не упоминает названия, видимо, не считая это важным). Сразу хочу оговориться, как любой творческий продукт, – эта композиция имеет множество проблем (впрочем, как и все мое творчество, а как же иначе?), но речь в данном случае идет не об этих проблемах а об идеологических разногласиях в творчестве.

Насколько я понял из статьи, Бахарев слишком приуменьшает глубину и широту наших разногласий. Разногласия эти не лежат в плоскости взаправдишных или невзаправдишных игровых ситуаций в композиции, по определению Бахарева,но в плоскости мировоззрения. Бывает же так: присутствуя физически в одно и то же время в одном и том же пространстве, мы принадлежим разным культурным эпохам. И это не просто красивые и громкие слова. Это реальность.

Неспроста сожалеет Бахарев о том, «что замысел «Христа» пущен коту под хвост». Прекрасно понимаю его печаль по поводу моей неспособности отразить хрестоматийный сюжет, но сразу огорчу его: не было никакого замысла «христова застолья». Не было также мыслей высказаться по поводу веры или религии. И тут, по логике развития, далее мне следовало глубокомысленно развить тему, типа: в картине я хотел отразить… Позвольте мне не делать этого. Не только из-за того, что хочется избежать банальности, появляющейся при переводе с одного языка на другой, какими являются изображение и слово. Дело в том, что я не мыслю категориями отражения действительности. Отражения, в том смысле, в котором оно понималось до начала ХХ века.

Мы слишком стали другими, чтобы мыслить категориями эпохи Возрождения.

Тогда ведь как было?

Вот - есть Бог! У Бога – сложная, по кропотливости и ответственности, работа. Он творит мир и нас, неразумных. В эту работу по Творению Мироздания, Бог вкладывает Любовь и Смысл. Смысл подразумевает разумную иерархию и гармонию Творения, постижение которых приведет нас, неразумных, к вечному райскому благоденствию, спасению от страданий и, в конце концов, к слиянию с божественной сутью. Кайф такой общечеловеческий.

Шли дни, годы, столетия, но не наступало блаженство и рай земной был всё так же далёк. Некоторые говорили, что он стал даже более далёк, чем прежде. Отдалился, следовательно. И возроптал человек пуще библейского Экклезиаста. И лишив себя последних иллюзий, объявил о смерти Бога. (читай Гегеля, Ницше и др.)  Но это было не единственное глобальное разочарование, позже человек разочаровался и в науке, на которую возлагал большие надежды, ибо прогресс тоже не принес благоденствия.

Видимо в утешение от депрессивного состояния в поисках смысла жизни, человек пришел к  очень важному пониманию, которое стало чуть ли не девизом философских исканий ХХ века: «Ничего не имеет значения. Но во всем – есть смысл». Так, в поисках смысла бытия, потеряв веру в существование Истины, человек осознал абсурдность своего существования. Место гармонии, упорядочивающей структуру мироздания, занял Хаос.

Имеющий уши – слышит, имеющий глаза – видит, имеющий разум – сознает!

Напрасно думают многие: «Вот! Постмодернизм перевернул всё разумное вверх дном». И  винят его во всех грехах, упавших на человека пыльным мешком. Но виноват ли постмодернизм? Ведь он всего лишь метод описания ситуации, сложившейся на сегодняшний день. Для кого-то – это знак наступления ужасающей катастрофы, для кого-то – момент перелома к эпохе величайшего расцвета человеческого существования. В одном сходятся все: постмодернизм развенчал многие иллюзии человека-романтика и человека-фантазера, он заставил трезво глядеть в лицо факту, а не вымыслу.

Ещё с ХХ века абсурдистская точка зрения прочно заняла свое место не только в философии экзистенциализма и позднее постмодернизма, но, естественно, и в искусстве. Помните? Сартр, Кафка, Камю… Важно различать, что абсурд в искусстве – это не только объект изучения, но еще и художественное средство.

Наконец-то, в своих рассуждениях мы подошли к тому месту, где можно ответить на один главный вопрос: в чем различие наших с Бахаревым позиций?

Бахарев в своем творчестве исследует абсурдность провинциального бытия в тех участках нашей психики, где пограничные состояния (или противостояния) частной и общественной морали не дают четкого и однозначного ответа и на запрет, и на игнорирование запрета. В случаях, когда человек стоит перед необходимостью ответственного выбора действия не регламентированного жесткими социальными или этическими правилами, когда человек должен взять на себя ответственность выбора в очень ограниченное время, - принимаются необоснованные и абсурдные решения, нелогичные с точки зрения здравого смысла. То есть, для Бахарева важен поиск абсурдности жизни.

В отличие от Бахарева для меня абсурд является осознанным художественным выразительным средством. Приведу в пример работы «Вася и Вован -аэроплан» и «Бумажные самолетики» из серии «Вася и Вован». При кажущейся анекдотичности фабулы этих работ, - они глубоко трагичны. Абсурдность и никчемность человеческой деятельности, да и самого существования – главный лейтмотив работ этой серии. Отсутствие попыток персонажей картин вырваться или выйти за пределы бесполезности и абсурдности своего бытия вызывает состояние перманентной, непрекращающейся трагичности их бытия.

С полиптихом «За столом» несколько сложнее. Хотя и здесь прослеживается та же мысль, но в ней нет беспросветности бытия, как в предыдущей серии. Попытки и нацеленность каждого персонажа отыскать свой смысл жизни - есть, но общего устремления - нет. Т.е. у каждого из них есть свой смысл существования, но нет смысла существования всех! Плохо или хорошо это? Автор не отвечает ни на один вопрос. Он показывает факт.

Любопытна сама акция создания полиптиха. Автор предлагал каждому участнику – их двенадцать,  столько же, сколько апостолов у Христа – стать участником застолья. Выбор не был заранее чем-то мотивирован (например, иконографией и пр.), - кто под руку попал. Можно сказать: всё шло «по писанному», т.е. по новозаветному писанию. На естественный вопрос каждого садящегося за стол для портретирования: «Кого я должен изображать?», автор отвечал: «Никого, кроме себя самого.»

Для меня, как для автора было важным увидеть разницу между мироощущением евангельского человека, ещё не обретшего монотеистический взгляд на мир, но жаждущий его обрести, и человека, потерявшего интерес не только к монотеизму, но и к поиску божественного.

Вся история с Тайной вечерей была необходима лишь для того, чтобы наладить устойчивую (внимание!) реминисценцию с известным памятником христианской культуры. Ну не виноват я в том, что Бахарев настроенную мною реминисценцию о Тайной вечери принял за попытку воссоздать евангельский сюжет. Подчеркиваю, что это было всего лишь осознанное использование художественного средства, применяющееся в искусстве постмодернизма.

«Реминисценция только тогда становится реминисценцией, когда начинает выполнять свою главную функцию – функцию напоминания. Читатель, не увидевший в художественном тексте ничего необычного или увидевший, но не получивший ни малейшего представления, о чём автор ведёт свою речь, пройдёт мимо этого своеобразного художественного средства. Вот уж где уместно будет сказать: «Чем больше знаком с предшествующей культурой, тем лучше постигаешь последующую». Современная культура постмодернизма, кстати говоря, практически полностью строится на реминисценциях, превращая привычный нам художественный текст в интертекст, текст, сотканный из образцов предшествующей и окружающей культуры. Итак, для автора реминисценция – это способ «напомнить» читателю о каких-то культурных фактах, для читателя – вспомнив о чём-то знакомом, лучше понять, что хотел сказать автор.»  (Людмила Ливнева, http://shkolazhizni.ru/archive/0/n-6261/)

Ну вот, как-то так!

PS   О проблемах реминисценции и способах её применения в практической работе, надеюсь, впоследствии поговорим. Все же один из важнейших и часто употребляемых художественных методов.

Ничего личного_Предисловие; Поэту-любителю; Николаю Бахареву; Валерию Щеколдину

Ничего личного_Поэту-любителю

А. Бабенко  "Вдохновение" 2010 г. Из серии "Игры", холст, масло

Поэту-любителю

Недавно ко мне в мастерскую зашел давний знакомый поэт-любитель. Чуть ли не с порога - по обыкновению - начал произносить речь, слова которой знал наизусть не только он, но и я: 

-  Современное искусство и твой друг Плуцер-Сарно, нарисовавший (нецензурный объект) на мосту – это г…о ! – дальнейший набор проговариваемых им букв, слов и фраз опустим. Ну, понятно, как и в какой последовательности они будут произнесены. Все говорение составляло пестрый коллаж из отрывков фраз депутатов, казаков-активистов и бойких православных сподвижников на сомнительных диспутах телевизионных шоу об искусстве и пошленьких газетных статей из прессы, желтизна которых напоминает вид ядовитых цветочков. Догадываюсь, что смысл слов был не так важен для говорящего. Эмоциональный тон, пафос, достойный декларации об открытии новой фундаментальной идеи, был важнее.

- Вчера читал Льва Николаевича Толстова,- для убедительности и значимости сказанного подытожил он голосом астронома, открывшего новую звезду… (далее: бла-бла-бла).

Мне правда, непонятно, в чем могут убедить современного художника XXI века воззрения на искусство писателя, жившего столетиями ранее, пусть даже им будет Лев Николаевич Толстой. Проблемы психологического реализма, волновавшие художников и писателей 2-й половины XIX века (Льва Толстого в их числе), конечно не исчезли с наступлением миллениума и в какой-то мере нашли свое продолжение в творчестве некоторых писателей следующего века, но все же согласитесь, их реализм основан на других принципах. Социалистический реализм - это все-таки не банальная смена «фамилии» очередного «изма», а, как ни суди, смена фундаментальных понятий. К 80-м годам прошлого века, уже пришлось писать траурные марши и по поводу кончины соцреализма, к великому разочарованию одних его адептов, и к радости других. Значит ли это, что реализм закончился?

Реализм – это не привилегия какого-то направления в названии которого это слово присутствует. Реализм – это такая фундаментальная штуковина, без которой мы никак обойтись не можем, сколько бы ни старались. Даже бегло анализируя развитие искусства от Древних Времен - до Наших, можно отметить, - мы (имею в виду Человечество) даже не пытались уйти от реализма. Совсем наоборот. С каждым новым этапом, с каждым новым «измом» человечество надеялось отразить (простите за это, не совсем точное слово, но другого у меня нет) мир более реалистично.

- Стоп, стоп… Стоп,- воскликнет прозорливый читатель, - не хочешь ли сказать, что и «абстрактный экспрессионизм», и этот ужасный Плуцер-Сарно также отражают реальность?

- А что они могут отразить кроме реальности? – спрошу я в ответ,- Разве можем мы, ограниченные человеческим разумом – даже самые великие из нас - заглянуть за оболочку данной реальности?

А еще хочу поделиться наблюдением: люди такого типа, как этот провинциальный поэт почему-то считают, что им, вернее, каждому из них, открылась великая тайна искусства при прочтении статьи Толстого или просмотре репродукции «Джоконда» Леонардо да Винчи и они спешат поделиться – нет, не этой тайной – вестью, что они обладают тайной, с несведущими современными художниками, поэтами, писателями, искусствоведами и, конечно же, с этим невеждой Плуцером-Сарно, явно не читавшими, не видевшими, не понимавшими, не вникавшими… В общем: явленное почему-то им не открылось! Ну, не дано.

К сожалению, людей такого типа в России много. Слишком много. У них разный социальный или административный статус, но их объединяет одно: им кажется, что в отличии от творческих работников они посвящены в тайну КАК ДЕЛАТЬ ИСКУССТВО и как это искусство должно выглядеть. Конечно, их личное право иметь свое частное представление об искусстве, никто не собирается отнимать. И разговор об этом поднимать не стоило бы, если б выражение «искусство требует жертв» не приобрело в наши дни слишком буквальный смысл.

Осталась еще одна деликатная недосказанность: национальный вопрос. Он всегда выскакивает как черт из табакерки, как неопровержимое доказательство чьей-либо несостоятельности.

- Да он чурка, - нужны ли какие-то еще доказательства? Тон говорящего, как правило, намекает однозначно, - нет таких доказательств! Еще неопровержимей звучит: «Он еврей!», ну и далее, вниз по затухающему графику. Но давайте проделаем эксперимент, мысленно вычеркивая одну за другой известные фамилии, которыми гордится российское искусство, наука, тех, кто имеет отношение к другой нации, в том числе и еврейской.

К примеру: не знаю, какой национальности Бахыт Кенжеев, но точно знаю, что он русский поэт, проживающий в Канаде. Иосиф Бродский – русский поэт (кстати, тот знакомый, как-то заставший меня за чтением Бродского снисходительно пропел: «А, еврей…»), Евгений Евтушенко – советский поэт. Про наше «всё» - гения русской словесности – всем известно, и про Гоголя тоже…

Нет. Вовсе не хотел сказать, что русских фамилий в этом списке нет. Есть. Иначе культура бы не называлась русской. Сказать я хотел о другом: у людей разных национальностей, взросших в лоне одной культуры объединяющих факторов гораздо больше, чем разобщающих.

Ну так чего делить-то? По национальностям, по направлениям…

Давайте судить по качеству.

PS:  Мой знакомый поэт-любитель мне польстил, определив Плуцера-Сарно мне в друзья. Мы с ним не встречались и не знакомы. Я даже ни разу не заходил на его блог. К тому же, не являюсь ни сторонником, ни поклонником акций группы «Война». Но как художник, живущий в XXI веке, считаю себя обязанным понимать и уважать работу других художников.

Ничего личного_Прдисловие; Поэту-любителю; Николаю Бахареву; Валерию Щеколдину

Ничего личного_Предисловие

А. Бабенко "Противостояние", 2010 г., холст, масло 

Предисловие

Позволенное зрителю невнимание к искусству или незнание его вовсе - художнику не позволено. По той простой причине, что искусство – это его профессия. К сожалению, часто профессионализм низводят до владения ремеслом. Согласитесь, это странно.

Есть еще одна странность: искренняя любовь к художнику или эпохе, произведения которых прошли проверку веками и являющиеся признанными достижениями культуры, ошибочно принимаются за понимание искусства, означая на деле лишь предрасположенность к этому художнику, к этой эпохе. Очевидно, что «любовь» и «понимание» - понятия не диаметрально противоположные, но очень различные. Почему тогда предрасположенность возводится до эталона правильных ориентиров внутри искусства и навязывается, как  «единственное и возможное», вопреки здравому смыслу? Почему мнение превалирует над осмыслением?

Да, кто бы спорил по поводу великих памятников культуры? История уже сделала свой выбор, не оставив нам альтернативных вариантов. Ладья культуры несет нас в одном направлении и нет у нас других вариантов. Ни у тех, кто занимается современным искусством или contemporary art (кому как больше нравится), ни у тех, кто остался приверженцем признанного, устоявшегося искусства, ставшего традиционным.

Откуда же столько разногласий?

Все учились по одним и тем же книжкам, на одних и тех же произведениях, у одних и тех же художников, одинаково любимых. Как-то освоили и усвоили их школу, положа руку на сердце, немногим отличаясь друг от друга…

Ни к одному из оппонентов, представленных в нижеследующих постах, у меня нет личных претензий. Говорю об этом, потому что знаю, - зачастую такие разговоры в итоге сводятся к взаимным упрекам и обидам. Хотелось бы быть выше частного мнения, выше личных амбиций и предпочтений.

Ничего личного.

Ни к поэту-любителю, по той простой причине, что поэт он самодеятельный, - в большей мере слесарь. Какой тут спрос?

Ни к Николаю Бахареву, статья которого, появившаяся на сайте piktalamyk, задумывалась, как попытка вскрыть мои творческие проблемы на примере полиптиха«За столом», но оказалась иллюстрацией различий наших творческих идеологий. Показательно, что наши творческие различия не мешали нашим дружеским отношениям. Хочется верить, что не помешают в дальнейшем.

Ни к Валерию Щеколдину, чья статья, непонятно зачем переданная мне Николаем Бахаревым, вызвала самопроизвольное «выпадение в осадок» всей моей толерантности.

События последних лет показывают, какие непростые отношения складываются по линии художник - социум, художник – власть, художник - религия. Они все более обостряются, все более становятся экстремальными. Методы воздействия, которые применяются против художников-акционистов, лишь увеличивают накал страстей и все больше слоев общества втягивается в противостояние. Мне видится, все это происходит из-за непонимания основ искусства и из-за недооценки влияния культуры на общество. А жаль…

Ничего личного_Предисловие; Поэту-любителю; Николаю Бахареву, Валерию Щеколдину

Памятник изнасилованной женщине

В Польше решили пойти на конфликт с Россией и установили памятник изнасилованной женщине.

При чем тут Россия? Дело в том, что насильником на этом памятнике выступает советский солдат. "Художник-скульптор" установил этот памятник возле памятнику советскому танку "Т-34".

Как вы понимаете, разгорелся нешуточный скандал с подключением российского посольства. Эта скульптура была не санкционировано установлен на этих выходных в Гданске (Польша).

Автором памятника стал Bohdan Szumczyk , 26-летний студент Академии искусств. Он пояснил:

- Моя работа также относится к истории и Советской Армии, как и танк Т-34, рядом с которым она установлена. Я решил, что скульптура будет прекрасно дополнять танк. Идея скульптуры долго сидела во мне, но со временм воплотилась в жизнь.

Понятно, что на эту скульптуру обратил внимание русский посол Александр Алексеев, который написал в заявлении, что он глубоко возмущен скульптурой художника. Он почувствовал, что своей скульптурой автор хотел обидеть русских солдат и возмущен тем, что Польша не уважает солдат советской армии, которая освободила страну от фашистской оккупации.

Заявление посла на сайте российского представительства в Польше

Эту информацию я нашел на польском сайте, где есть видео с монтажом и демонтажем памятника, а также интервью художника.

Фото художника:

Современное искусство принимает различные, часто спорные действия, часто касаясь чувствительной и болезненной темы. Академия искусств не ограничивает деятельность своих студентов, она может только привлечь их

внимания и некоторым вопросам. Установка конкретно этого памятника в общественном месте г-н Bohdan Szumczyk предпринял на свой ​​страх и риск, без ведома университета. Потому нужно его, как автора, спрашивать о смысле его действий.

Заявление Академии художеств в Гданьске

Прокуратора Гданска уже начала разбирательство инцидента и вменяют автору статью уголовного кодекса по которой он может сесть на 2 года. В статье, которую ему вменяют говорится: "Тот, кто публично пропагандирует фашистские или другие тоталитарной системы государственного строя, или подстрекает к ненависти на на национальной или религиозной почве, подлежит штрафу, ограничению свободы или лишение свободы сроком до двух лет."

Несмотря на то, что пикантная скульптура простояла недолго: заметив ее, полицейские добились демонтажа памятника, фотографии и сам факт установки не остались незамеченными.

Перепост с http://teh-nomad.livejournal.com/1896365.html

Техномад teh_nomad@ 2013-10-17 11:00:00
(сохранена авторская стилистика и орфография АБ) 

Не буду говорить о своем эмоциональном отношении по поводу этой скульптуры. Мне кажется, оно понятно без слов. Могу даже предположить, какие эмоции двигали автором, решившимся взяться за изготовление изваяния и, надеясь на его искренность, в какой-то мере понимаю его боль.

Но что мы видим в итоге? Памятник творческой беспомощности автора.

Однозначно, что к современному искусству - об этом говорит автор поста -  эта поделка никакого отношения не имеет. Как, впрочем, и вообще к искусству.

В ролике польского сайта http://www.tvn24.pl/pomorze,42/ten-pomnik-to-prowokacja-czarnecki-to-odwolanie-do-prawdy-historycznej,363579.html  в котором высказывают мнения по поводу этой инсталляции, видимо, представители польской культуры, даже не зная польского языка, можно понять, что речь идет о том же:  «борзопримитивная инсталляция», подобная карикатуре и т.п.

Если намеренно дистанцироваться от политической и социальной составляющей этой акции (пусть это не покажется для кого-то циничным), а говорить лишь о форме, то эта акция ясно показывает: чтобы не попасть в просак (мягко говоря) необходимо научиться правильно артикулировать высказывание. Говоря другими словами, чтобы не выставлять напоказ свою бездарность, нужно учить матчасть и умело владеть формой, мастерством. Иначе, как в этом случае, вместо трагедии, с потугами на восстановление исторической справедливости, – выйдет банальная порнушка.

Пабло Пикассо (кубизм)

    К концу 1909 года амбициозного 28-летнего Пабло Пикассо покинула уверенность в своих силах. Тяжело и мучительно он расставался с героями своих картин: меланхоличными циркачами, акробатами, любителями абсента, завсегдатаями кафе. С их тихой печальностью, с не по годам помудревшими глазами детей, глядящими в бескрайнюю даль и потупленным взглядом матери - с лицом Фернаны Оливье – натурщицы и первой спутницы жизни Пикассо. Эти картины своим настроением печальной элегии, напоминали изображения Святого семейства эпохи Возрождения. Время в картинах текло медленно и спокойно, иногда вовсе останавливалось, почти замирало, чтобы поведать о чем-то важном.

   И вдруг все сорвалось, понеслось куда-то…

   Небольшого роста и крепкого телосложения «чудаковатый испанец с горящими глазами», рядом с ним высокая - на голову выше своего кавалера - стройная и красивая Фернанда Оливье, Девять лет они вместе. Он бесконечно рисует ее портреты, но что-то случилось в их отношениях. С каждым портретом его раздражение все более и более отпечатывается в изображениях. Видимо, усталость от многочисленных экспериментов, не приносящих ожидаемого качественного результата; психологическая усталость от объекта изображения; понимание невозможности преодолеть найденную трактовку модели, когда удачная трактовка превращается в неискоренимый и впечатанный в мозг шаблон, диктующий свои условия, приводящие в крайнее раздражение. Его тяготит её присутствие.

    Следующий, 1910 год - аналитический период кубизма – Пикассо прекращает собственные эксперименты с формой и берет за основу метод Жоржа Брака. Основным жанром его творчества становится натюрморт. Портрет является скорее исключением.

    Он расстается с Фернандой. В его жизни появляется Марсель Умбер. Ева, – так называл ее Пикассо. Это случилось в 1911 году. Их встреча не просто совпала, но стимулировала Пикассо к переходу в новую фазу развития кубизма – синтетическому периоду. Он не рисует ее портреты, но фиксирует ее присутствие в его жизни в названиях картин: "Я люблю Еву!"

    Яркий, праздничный, сбросивший математически выверенные, сковывавшие своей методологической правильностью путы аналитического периода, следующий период похож на свободные изощренные джазовые импровизации. Художник каким-то странным образом равнозначно сочетает в картинах творческую глубину, расчетливую сделанность коммерческого продукта, простоту метода и формы. Способность и умение Пикассо добиваться совершенства достигает наивысшей точки. Еще не было всенародного признания, но многие выдающиеся люди своего времени увидели в этом печать гениальности. 

"Фрукты Блюдо"

"Дом на холме, Орта-де-Эбро"

"Дом в саду"

"Девушка с мандолиной"

"Две обнажённые фигуры"  1908 г. 

"Женщина с веером"  1908 г. 

"Кирпичный завод в Тортосе"  1909 г.  

"Голова женщины"  1909 г. 

"Женщина с веером"  1909 г. 

"Женщина с грушами (Фернанда)"  1909 г. 

"Водохранилище, Орта-де-Эбро"

"Бокал абсента"  1910 г. 

"Портрет Даниэла-Генри Кавейлера"  1910 г.


"Голубиный горох"

"Натюрморт с плетеным стулом"  1911 г. 

"Бутылка перно" (столик в кафе)  1912 г. 

"Обнажённая, Я люблю Еву" 1912 г. 

"Скрипка"  1912 г. 

"Гитара"  1913 г. 

"Портрет Амбруаза Воллара"  1915 г.  

"Зеленый натюрморт"

L'Amateur, Le Torrero

"Скрипка Джоли Ева"

"Кларнет и скрипка"

"Композиция с разрезанной грушей"

"Музыкальные инструменты"

"Трубка, стекло, бутылка рома"

"Скрипка в кафе"

"Фруктовая тарелка, бутылка и скрипки"

"Три музыканта"  1921 г. 

"Натюрморт с гитарой"  1921 г. 

Закономерности развития искусства от импрессионизма до наших дней:

(см. посты)

__________________________________________________________________________________

Искусство XX века;   О течениях и направлениях;   Клод Моне   Забытые импрессионисты;   Эдгар Дега;   Камиль Писсарро;   Огюст Пьер Ренуар;   Альфред Сислей;   Поль Сезанн;   Поль Гоген;   Винсент Ван Гог;   Пуантилизм;   Анри Матисс;   Рауль ДЮФИ, Морис де ВЛАМНИК, Кес ван ДОНГЕН, Андре ДЕРЕН;   Пьер Боннар, Эдуар Войар, Морис Дени;   Модерн;   Эпохе — свое искусство, искусству — своя свобода;   Гюстав Климт.;   Эгон Шиле;   Оскар Кокошка;   Леон Бакст; Михаил Врубель;   А. Головин, В. Борисов-Мусатов;   О модерне и детерминированности;   Экспрессионизм;   Эдвард Мунк;   Жорж Руо;   "Мост";   Эрнст Людвиг Кирхнер; Эрих Хеккель;  Карл Шмидт-Ротлуф;  Эмиль Нольде; Макс Пекштейн; PS: о выставке «Дегенеративное искусство» и невежестве; "Авиньонские девицы"; Кубизм. Сезанновский период;   Кубизм. Аналитический и синтетическийпериоды; Жорж Брак (кубизм) 

___________________________________________________________________________________

 (продолжение следует)

Жорж Брак (кубизм)

    Визуальный язык кубизма, тот самый, который мы сегодня воспринимаем, как классический кубизм; способы композиционного строения,  элементы, населяющие плоскости картин и, даже темы композиций, с многочисленными вариациями изображений музыкальных инструментов, фактически полностью принадлежат художнической изобретательности спокойнго, несколько флегматичного, ищущего во всем философскую глубину, Жоржа Брака.  Сегодня вряд ли можно судить о причинах, побудивших его отказаться от фовизма, уйти от влияния Матисса (помните? Матисс с чувством нескрываемого иронического превосходства отозвался о новых стилистических экспериментах Брака). Да и так уж это важно?
    1908 год стал решающим для Брака. Он резко поменял приоритеты. С этого момента его живопись, в начале очень напоминающая живопись Сезанна, постепенно становится самостоятельной.

Большие деревья в Эстаке,  1908 г. 

Виадук в Эстаке,  1908 г. 

Дом в Эстаке,  1908 г. 

Дома в Эстаке,  1908 г.  73х60см

Дорога близ Эстака,  1908 г. 

Гитара и блюдо с фруктами,  1909 г. 

Парк в Карьер-сен-Дени,  1909 г. 

Стакан на столе,  1909 г.

Скрипка и палитра,  1909 г. 

    В период 1908 - 1909 г. изобразительные элементы уступают место символам. Изображение предметов все меньше и меньше интересует художника. Оно уже сведено к намеку на предмет. Основной заботой для художника становится среда.

Девушка,  1910 г. 

Скрипка и кувшин,  1910 г. 

Женщина читает,  1911г. 

Крыши домов в Сере,  1911 г. 

Натюрморт с парой бандерилий,  1911 г. 

Португальцы,  1911 г. 

Столик,  1911 г. 

    С 1912 года кубистические картины явно комерциализируются. Они все более и более напоминают декоративные панно. Утрачивается многосложная тональная живописность, исчезает тонкая нюансировка. Композиции стремятся быть откровенно красивыми и эта рафинированная красота подчеркивается.

Блюдо с фруктами и стакан,  1912 г. 

Скрипка. Моцарт. Кубелик,  1912 г. 

Блюдо с фруктами,  1913 г. 

Гитара "Статуя террора",  1913 г. 

Кларнет,  1913 г. 

Скрипка и ноты на столе,  1913 г. 

Скрипка и стакан,  1913 г. 

Столик,  1913 г. 

Мандолина,  1914 г. 

Натюрморт с музыкальными инструментами,  1914 г. 

Стеклянный графин и газета,  1914 г. 

    После длительного перерыва, связанного с лечением травмы головы после ранения, Брак вновь возвращается к предметности. К 1930 году художник отходит от кубизма.

Натюрморт на столе,  1918 г. 

Натюрморт с коричневым кувшином,  1918 г. 

Натюрморт с гитарой,  1919 г. 

Черный пьедестал,  1919 г. 

Камин,  1925 г. 

Гитара, фрукты и кувшин,  1927 г. 

Круглый стол,  1929 г. 

Лимон, грецкие орехи и горшокс табаком,  1929 г. 

Натюрморт с газетой "День",  1929 г. 

Серый стол,  1930 г. 

Закономерности развития искусства от импрессионизма до наших дней:

(см. посты)

__________________________________________________________________________________

Искусство XX века;   О течениях и направлениях;   Клод Моне   Забытые импрессионисты;   Эдгар Дега;   Камиль Писсарро;   Огюст Пьер Ренуар;   Альфред Сислей;   Поль Сезанн;   Поль Гоген;   Винсент Ван Гог;   Пуантилизм;   Анри Матисс;   Рауль ДЮФИ, Морис де ВЛАМНИК, Кес ван ДОНГЕН, Андре ДЕРЕН;   Пьер Боннар, Эдуар Войар, Морис Дени;   Модерн;   Эпохе — свое искусство, искусству — своя свобода;   Гюстав Климт.;   Эгон Шиле;   Оскар Кокошка;   Леон Бакст; Михаил Врубель;   А. Головин, В. Борисов-Мусатов;   О модерне и детерминированности;   Экспрессионизм;   Эдвард Мунк;   Жорж Руо;   "Мост";   Эрнст Людвиг Кирхнер; Эрих Хеккель;  Карл Шмидт-Ротлуф;  Эмиль Нольде; Макс Пекштейн; PS: о выставке «Дегенеративное искусство» и невежестве; "Авиньонские девицы"; Кубизм. Сезанновский период.; Кубизм. Аналитический и синтетический периоды;  

___________________________________________________________________________________

 (продолжение следует)