http://slon.ru/world/bg_kobzon_i_nopfler_pochemu_nasha_muzyka_tak_i_ne_stala_glavnoy_v_strane-928655.xhtml
    Как бы о музыке, но, в обшем-то, не о ней.

Кубизм. Аналитический и синтетический периоды.

П. Пикассо "Портрет Амбруаза Воллара", 1915 г.

    «Кубизм был если не самой важной, то, во всяком случае, самой полной и радикальной художественной революцией со времен Ренессанса. С визуальной точки зрения легче совершить переход через триста пятьдесят лет, отделяющих импрессионизм от Высокого возрождения, чем пятьдесят лет, отделяющих импрессионизм от кубизма. Портрет Ренуара ближе к портрету Рафаэля, чем к кубистическому портрету Пикассо», - так определил значимость кубизма Джон Голдинг. Точнее и ярче сказать трудно.

    Сегодня, находясь в иной культурной эпохе отстранившись для широты обзора почти на столетие, можно с уверенностью отметить, что кубизм оказался-таки «самой важной» и самой «радикальной» революцией в искусстве последнего времени. Кубизм создал принципиально новый язык искусства, охарактеризованный Марселем Дюшаном как «механические силы цивилизации».

    Существующий до нашего времени миф об открытии кубизма одним художником, даже таким гениальным как Пикассо, мешает восприятию широты и глубины этого явления, мешает пониманию кубизма, как философской парадигмы, до сих пор оказывающей огромное влияние на развитие искусства. Ограничение кубизма до явления визуального метода «изображения кубиков» получило распространение с насмешливой и несколько надменной статейки критика Луи Вокселя в октябрьском номере журнала «Жиль Блас» 1908 года. Каким-то чудодейственным образом такое понимание дожило до наших дней.

    Впрочем, этому способствовали легенды, подогреваемые самими художниками. Ну и, конечно же, парадоксальные и противоречивые высказывания мэтров о методе. К примеру, почти поэтическое: «Художник поёт, как птица, и это пение нельзя объяснить», - у Пикассо или в духе туманной философии: «Чувства деформируют, рассудок формирует. Достоверно лишь то, что произведено духом», - у Брака. И, естественно все это обрамляется описаниями современников отцов кубизма, которые выглядели забавной и курьезной парой: флегматичный, сдержанный, рассудительный Брак и многословный, взрывной, капризный Пикассо.

    На самом деле в выработке идеи метода кубизма принимали активное участие не только (скорее: не столько) художники Пабло Пикассо, Жорж Брак, испанец Хуан Грис, но литераторы и художественные критики: Гийом Аполлинер, Морис Рейналь, Андре Сальмон, Макс Жакоб, коллекционер и галерист Канвейлер. Позже по приглашению Гийома Аполинера к кубизму примыкают художники Фернан Леже, Робер Делоне, Альбер Глез, Жан Метценже, Анри Ле Фоконье, Франсис Пикабиа и другие. Аполлинера, который сделал неоценимо много для возникновения и становления зарождающегося направления, называли рупором кубизма. Его вклад можно сравнить разве что с вкладом Даниэля-Анри Канвейлера. Так что к созданию нового искусства были причастны серьезные силы.

    Благодаря совместным усилиям членов этой группы, собиравшимся в мастерских художников на улице Бато Лавуар, а по-житейски – это были частые творческие и интеллектуальные «трёпы» и споры с застольями на скудные деньги, по крайней бедности участников, зарождается идея нового искусства. Жарко обсуждаются новые философские и математические теории Ге́рмана Минко́вского, Пуанкаре, Анри Бергсона.

    К 1908 году кубизм меняется кардинально: Пикассо делает крутой поворот, отказавшись от поисков деформации «негритянского периода».  Его живопись меняется до неузнаваемости; Жорж Брак окончательно освобождается от остаточного влияния Сезанна, отказывается от изобразительности. Поиск визуальных экспериментов отходит на второй план. На первый план выдвигается идеологическое обоснование. Проще говоря, главный вопрос сезанновского периода: «как нарисовать то, что вижу?», заменяется вопросом: «с помощью какого метода изобразить то, что знаю?

    «Аналитический период» можно назвать апогеем развития кубизма, его наивысшей точкой. Произошли кардинальные перемены в мышлении живописцев. Изобразительность, визуальная узнаваемость предметов и объектов в картине упраздняются. Главным выразительным средством в живописи объявляется условное пространство, по меткому и емкому выражению Пикассо оно называется пространством «треснувших зеркал». Условность и вольность трактовки в изображении объектов приближается к абстрактной, но не становится таковой. Известно, что Пикассо взрывался от негодования, когда его работы называли абстрактными.

    Надо отметить, что кубистический метод резко ограничил набор выразительных  средств, что, разумеется, повлияло на разнообразии авторских манер. Картины художников имеют много схожего и мало авторской эксклюзивности. К тому же этот, да и последующий период кубизма, вызывает ощущение математической расчетливости и рассудочности в противовес импрессионистической чувственной спонтанности.

    Аполлинер определял, что новое искусство не должно быть искусством „имитации", но должно быть искусством „концепции". «Не нужно даже пытаться подражать вещам… Вещи в себе вовсе не существуют. Они существуют лишь в нас», - формулировал Жорж Брак.

    Но все же: почему появился кубизм? Какие силы подталкивали к его появлению?

    Наивно полагать, что он появился по прихоти одного художника или группы художников. Очевидно также, что рождался он нелегко, что приложены были колоссальные силы. Очевидно, что главным (т.е., первым) побудительным мотивом было желание парижского сообщества молодых художников не упустить пальму первенства авангардности в пользу немецкого сообщества. Такая негласная борьба была. К слову, несколько курьезный и пикантный элемент этой борьбы: после Первой мировой войны соперничавшие с кубистами группы парижских художников презрительно называли их «бошами» (т.е. немецкими), видимо пытаясь их вывести тем самым из конкуренции по принципу: «свой - чужой».

    Вторым – не менее важным фактором – явился образовавшийся вакуум предложения свежего культурного продукта. Искусство в который раз занималось поиском современного понимания правды и искренности высказывания. Импрессионизм уже тяготил искусство своим устаревшим методом, немецкий экспрессионизм был слишком жестким и напряженным. Его эстетика уродливого не могла отвечать требованиям рынка массового творческого продукта. Единственной альтернативой был набирающий популярность фовизм, но его слабостью был слишком откровенный вектор салонности и рудиментарные признаки эстетики прекрасного. Эти знаки женского начала диссонировали с потребностью зрителя в его жажде слиться со знаком мужского начала.

    Интересно, что кубизм аналитического периода с ярко выраженными атрибутами полюса мужского начала, с вступлением в фазу синтетического периода дрейфует к полюсу женского начала.

    Аналитический период, подчеркивая свою самость, декларирует: «Довольно декоративной живописи и живописной декорации!»*- явный намек не только на  импрессионизм, но и на фовизм - отказывается от украшательств. В последней стадии («синтетический период») кубизм  становится настолько откровенно декоративным, что картины – по сути – превращаются в декоративные панно с изощренным применением различных фактур и ритмики композиционных построений с преобладанием вертикальных и горизонтальных линий и плоскостей.
    Известный французский архитектор, явно находившийся под влиянием кубизма, писал о художниках-кубистах: "...около 1910 года, в пору замечательных взлетов кубизма, с тонкой интуицией и прозорливостью они говорили тогда о четвертом измерении - отрыве от временного, преходящего."

_____________________________________

* А. Глез и Ж. Метценже «О кубизме»

Закономерности развития искусства от импрессионизма до наших дней:

(см. посты)

__________________________________________________________________________________

Искусство XX века;   О течениях и направлениях;   Клод Моне   Забытые импрессионисты;   Эдгар Дега;   Камиль Писсарро;   Огюст Пьер Ренуар;   Альфред Сислей;   Поль Сезанн;   Поль Гоген;   Винсент Ван Гог;   Пуантилизм;   Анри Матисс;   Рауль ДЮФИ, Морис де ВЛАМНИК, Кес ван ДОНГЕН, Андре ДЕРЕН;   Пьер Боннар, Эдуар Войар, Морис Дени;   Модерн;   Эпохе — свое искусство, искусству — своя свобода;   Гюстав Климт.;   Эгон Шиле;   Оскар Кокошка;   Леон Бакст; Михаил Врубель;   А. Головин, В. Борисов-Мусатов;   О модерне и детерминированности;   Экспрессионизм;   Эдвард Мунк;   Жорж Руо;   "Мост";   Эрнст Людвиг Кирхнер; Эрих Хеккель;  Карл Шмидт-Ротлуф;  Эмиль Нольде; Макс Пекштейн; PS: о выставке «Дегенеративное искусство» и невежестве; "Авиньонские девицы"; Кубизм. Сезанновский период. 

___________________________________________________________________________________

 (продолжение следует)

Кубизм. Сезанновский период.

Поль Сезанн "Mont Sainte-Victoire",  1890 г.

    Осенью 1907 года в Париже открылась посмертная ретроспективная выставка Поля Сезанна, которой суждено было стать событием, знаменовавшим конец эпохи импрессионизма и началом новой эпохи. Альберт Глез и Жан Метценже в книге «О кубизме», вышедшей в 1912 году, оценивали вклад Сезанна: «Реалистический поток двоится на поверхностный реализм и реализм глубокий. Один принадлежит импрессионистам: Монэ, Сислей и др., — другой — Сезанну.», - писали они.
    Осенью 1907 г. Эмилем Бернаром публикуются сформулированные Сезанном постулаты о построении пространства цветом, о разложении сложных форм предметов на простые геометрические, об опасности иллюзионизма в живописи.
    Многие молодые парижские художники, находятся под большим воздействием от сезанновских картин, увиденных на выставке и сформулированных им постулатов, открывающих новое живописное мышление.
    Через год, осенью 1908 года Жорж Брак выставляет на суд жюри новые работы - шесть пейзажей небольшого размера – в Осеннем Салоне. Члены жюри разгромили стиль, в котором они были выполнены. В их числе, Анри Матисс, не принявший упрощенные до геометризма формы, назвав их «кубиками». Канвейлер в своей галерее устраивает выставку новых работ Жоржа Брака. Это была первая выставка кубистических работ.
    Июль 1909 г. – Пикассо едет в испанскую деревню Орта, где много работает на пленере. Формы, которые он видит, выглядят как грани кристаллов. Вслед за Сезанном Пикассо восклицает: «В природе вы должны увидеть цилиндр, сферу и конус». Пишет пейзажи. Его композиции становятся более простыми, формы – геометризуются.
    1909 год Амбруаз Воллар устраивает выставку последних работ Пикассо. Картины хорошо покупаются, несмотря на то, что публика с негодованием относится к кубизму.
    Летом 1911 г. В Салоне Независимых прошла первая большая выставка кубистических работ с участием Фернана Леже, Фрэнсиса Пмкабиа, Робера Делоне, Марселя Дюшана. Картин Пикассо на этой выставке не было.
    Летом 1912 года Брак создает серию рисунков углем с включением аппликации – вырезанных кусочков обоев. Пикассо заимствует понравившуюся технику, о чем сообщает в письме Браку: «Я использую твою бумажную и грязную процедуру». В дальнейшем, техника бумажного коллажа получила широкое распространение. За счет вставок из цветных кусочков, серые и землистые цвета их картин, заменяются более яркими насыщенными цветами.
    2 августа 1914 г. Брак, Аполинер, Дерен, Леже уходят на фронт. Пикассо не мобилизуют по причине того, что он не является гражданином Франции (у него испанское гражданство).
    В 1915 году Брак получает тяжелое ранение в голову. До 1917 года не может вернуться к живописи.
    В феврале 1917 года Пикассо начинает работу над костюмами и декорациями для нового спектакля Дягилева и отходит от кубизма.  

 

Пабло Пикассо "Авиньонские девицы", 1907 г.

Пабло Пикассо "Бидон и миски"  1908

Жорж Брак "Большие деревья в Эстаке",  1908 г. 

Пабло Пикассо "Фермерша", 1908 г.

Жорж Брак  "Дом в Эстаке", 1908 г.

Пабло Пикассо "Голова женщины (Фернанда Оливье)",  1909 г. 

Жорж Брак "Церковь Карьер-сен-Дени",  1909 г. 

Пабло Пикассо "Кирпичный завод в Эстаке" 1909 г.

Жорж Брак "Девушка",  1910 г. 

Пабло Пикассо "Бокал абсента",  1910 г.

     Я неспроста так скрупулезно пытался восстановить последовательность дат и событий первых лет становлении кубизма. Рассеянные по разным источникам, они иллюстрируют отдельные события, но выстроенные в ряд, показывают картину несколько отличающуюся от утвердившейся в истории искусства. Восстановленная хронология позволяет сделать неожиданные на первый взгляд выводы.
      По утвердившемуся мнению приоритет открытия метода кубизма принадлежит Пикассо. Это мнение или предположение с увеличением количества перепостов, утверждается все более и более, легитимизируясь с каждым перепостом, как бы уже не нуждаясь в доказательствах. Да что там? Само сомнение в этом уже выглядит кощунством.
      Приведу для примера оборот речи на эту тему: «после открытия для себя живописи Сезанна и встречи с Пикассо, (Брак – А.Б.) резко изменил художественную манеру». Владеющие русским языком однозначно понимают, будто Жорж Брак приходит к кубизму под влиянием творчества Пикассо. Но это не так. Факты – вещь упрямая. Факты говорят, что Пикассо кубизм не открывал. Для себя кубизм он открывает в конце лета 1909 года, уже после того как у Брака осенью 1908 прошла выставка кубистических работ.
      Здесь уместно задать вопрос: «А что, собственно, дает, пусть даже совершенно справедливое, выявление первенства в открытии кубизма для понимания идеологии этого направления?». Конечно, если бы дело касалось лишь выявления и калькулирования личных вкладов художников в развитие кубизма - не стоило бы вникать в эти тонкости авторских приоритетов. Хотя общеизвестно, водился грех за Пикассо, приворовывал он чужие идеи… Ну ведь, договорились они как-то с Браком делить лидерство совместно. Что нам до этого?
      Проблема в том, что кому-то: то ли самому Пикассо (что вполне возможно), то ли его галеристам (что не менее возможно), захотелось установить первенство Пикассо в открытии нового направления явней явного – чтобы не возникало вопросов. Для этого пришлось причислить к кубизму так называемый «африканский период» его творчества. Будто этот период и конкретно картина этого периода «Авиньонские девицы» являются первыми кубистическими работами. Похоже, здесь важным было установление более ранней даты - 1907 г., а не логика развития. Подобные случаи не редки в истории искусства. В стилевом отношении картины «африканского периода» и кубистические работы 1908 года, которые принято считать сезанновским периодом кубизма, очень различны. Различны до того, что никак не могут быть причислены к одному стилю. В них вложены разные смыслы, поэтому стилевого единства между ними быть не может. Не заметна также линия развития от одного к другому, подобно логичному развитию от сезанновского периода к аналитическому.
      Настоящая публикация по понятным причинам не может вместить подробный анализ стилистических характеристик «африканского периода» Пикассо (1907 г.) и первых кубистических работ Брака (1908 г.). Но, даже при беглом анализе, возникает ряд существенных вопросов. Например: «Почему Пикассо резко отказывается от дальнейшего «африканизированного» изображения фигур и начинает рисовать «кубиками»?» «Почему ни одна пластическая находка «африканского периода» не получила дальнейшего развития в кубистическом периоде?»
      Ответ напрашивается сам собой: к осени 1908 года у Жоржа Брака сформировалась пластическая идея нового стиля, которому затем буквально последовал Пикассо.
      Если принимать начало кубизма с 1908 года (т.е. с первых кубистических работ Брака), то идея нового стиля становится ясной и простой. На первом этапе (1908-1909) никаких кардинально новых, авангардных идей не было. Брак и Пикассо почти буквально следовали постулатам Сезанна, за исключением очень важной отличительной детали, которая впоследствии сыграла исключительную роль для бурного преображения искусства ХХ века. Этой отличительностью было построение пространства, которое вначале «почти», а затем «окончательно» потеряло иллюзорную глубину и вместе с ней визуальную перспективу. Вместе с исчезновением иллюзии пространства, иллюзия предметов стала не то что необязательной, но неуместной. В каждой последующей картине, предметы и пространство становились все более и более условными. Это означало конец эпохи иллюзиона.
      Поверхностная иллюзионистическая видимость реальности в картине отныне не отвечала возросшему запросу новой эстетики, воспринималась банальностью, неискренностью, дешевым фокусом.
      Наступала эпоха новой реальности.

Закономерности развития искусства от импрессионизма до наших дней:

(см. посты)

__________________________________________________________________________________

Искусство XX века;   О течениях и направлениях;   Клод Моне   Забытые импрессионисты;   Эдгар Дега;   Камиль Писсарро;   Огюст Пьер Ренуар;   Альфред Сислей;   Поль Сезанн;   Поль Гоген;   Винсент Ван Гог;   Пуантилизм;   Анри Матисс;   Рауль ДЮФИ, Морис де ВЛАМНИК, Кес ван ДОНГЕН, Андре ДЕРЕН;   Пьер Боннар, Эдуар Войар, Морис Дени;   Модерн;   Эпохе — свое искусство, искусству — своя свобода;   Гюстав Климт.;   Эгон Шиле;   Оскар Кокошка;   Леон Бакст; Михаил Врубель;   А. Головин, В. Борисов-Мусатов;   О модерне и детерминированности;   Экспрессионизм;   Эдвард Мунк;   Жорж Руо;   "Мост";   Эрнст Людвиг Кирхнер; Эрих Хеккель;  Карл Шмидт-Ротлуф;  Эмиль Нольде; Макс Пекштейн; PS: о выставке «Дегенеративное искусство» и невежестве; "Авиньонские девицы";

___________________________________________________________________________________

 (продолжение следует)

Статья: Трудящиеся маслом

Последнее время наметился поворот в отношении реалистического искусства: его активно поддерживают и финансируют. АЛЕКСАНДРА НОВОЖЕНОВА и ГЛЕБ НАПРЕЕНКО предлагают взглянуть на происходящее критически, но без снобизма:  (жми на ссылку)       http://www.colta.ru/docs/13100

Гелий Коржев. "Свалка", 2007.

    "Ну да... оно, конешно...", - говорил в подобных случаях институтский преподаватель истории искусств. Странная статья о странном реализме.

    Смотрю на "Свалку" Коржева, по человечески понимаю эту боль и жалость подступает комком в горле, но я никогда не принимал этого искусства и не понимал. Для меня оно - "другое искусство" - непонятное и потому немного пугающее, какая-то странная смесь китча, наива и профессионального ремесла.

    Прочитать статью все же советую (к сожалению, написана она вязко) по простой причине - это наша данность и нам с этим жить. Время от времени она (или оно?) будет всплывать, обрастать всяческими красивыми ностальгическими легендами и всякий раз будет подниматься волна сожаления о безвозвратно потерянных завоеваниях высокого реализма, вместо того, чтобы поставить вопрос: "А был ли он, реализм?".

"Авиньонские девицы"

П. Пикассо "Авиньонские девицы", 1907 г.

    Картину Пабло Пикассо «Авиньонские девицы» принято считать началом эры кубизма. Наверное, с этим можно согласиться. Более того, можно привести массу доводов, что это именно так. Многие авторы статей о кубизме, даже не утруждают ни себя, ни  читателя никакими доводами или доказательствами, приводя это утверждение a priori, не подвергая его ни малейшему сомнению.

    Ради терминологической дотошности и справедливости ради надо отметить, что картину «Авиньонские девицы» никто из серьезных искусствоведов не относит к периоду кубизма, но подразумевается, что кубизм «родился здесь», хотя сама картина относится к «африканскому»(1) - предшествующему кубизму - периоду творчества Пикассо (1907-1909 г.).  Именно это подразумевание, а иногда прямое указывание, типа: «Первым произведением кубистического цикла в творчестве Пикассо явились его "Авиньонские девицы", -  меня настораживает. Именно такие подразумевания и указания, а не сложность объяснения метода кубизма, на которую ссылаются некоторые авторы статей, по моему глубокому убеждению, запутывает четкое определение «что есть кубизм».

    Действительно, если «Авиньонские девицы» открывают кубизм, следовательно, в ней должен быть заложен новый (пусть еще не совершенный) метод. Но его там нет.

                                         

                             П. Пикассо 1907 г.                                  К. Шмидт-Ротлуф 

    Существует бесспорное визуальное сходство изображений у Пикассо и художников группы «Мост». И сходство не ограничивается визуальным рядом: построением композиций, деформацией фигур, стремлением к обобщенности форм, почти полным отсутствием плавных линий и преобладанием острых углов, сходство простирается дальше: в построении пространства, в отношениях «фигура-фон» и даже наличием родовых пятен уходящего в прошлое искусства «жизнеподобия»: сюжета (нарратива) с непременным переживанием катарсиса. Правоту утверждения последнего косвенно доказывает сам Пикассо. Известно, что он не мог принять укоренившееся с легкой руки галеристов название «Авиньонские девицы», упорно называя ее «Авиньонский бордель», подчеркивая тем самым значимость сюжета и свою еще не преодолимую зависимость от него.

    Возникает закономерный вопрос: «Почему картины «мостовиков» не трактуются «кубическими», в отличие от картины «Авиньонские девицы»? 

                   П. Пикассо, 1907 г.         Эрнст Людвиг Кирхнер, 1905 г.          Карл Шмидт-Ротлуф

    Даже поверхностный анализ картины «Авиньонские девицы» предполагает сделать вывод, что никаких открытий и новой формы для искусства того времени в ней нет.  Стилистический и композиционный хаос(2) скорее говорит о творческом кризисе автора и крушении метода предыдущего периода, чем об открытии новых перспектив.

    Мы даже можем предположить, чем мог быть вызван столь глубокий творческий кризис Пикассо. Скорее всего, он явился потрясением от внезапного осознания своей провинциальной отсталости. Новости о последних достижениях художников Германии для молодого амбициозного Пикассо вряд ли могли принести чувство удовлетворения и творческого покоя.  Его быстрый и проницательный ум подсказывал, что парижская богемная элита, принадлежности к которой он так стремился, утеряла пальму первенства и авангардности, превращаясь (о, ужас!) в сообщество провинциальных художников.

    Это означало конец творческой безмятежности в лоне культивируемой - аж с эпохи Возрождения - эстетики прекрасного. Что мог противопоставить Пикассо пришедшей эпохе экспрессионизма, чтобы сохранить достигнутые позиции? чтобы сохранить и развить успехи последних лет? Язык его лучших произведений: «Актер», «Девочка на шаре» и даже амбициозной по замыслу и размерам картины «Семейство комедиантов», оказался чрезмерно громоздким и устаревшим. Печальные Пьеро, задумчивые гимнасты и акробаты с их индивидуальными печалями и элегиями, оказались неуместными в надвигающейся эпохе резких социальных и политических сломов и сдвигов. Наступало время Доры Маар, терзающей душу женским рыданием, но Пикассо еще не обрел язык, способный отобразить этот вопль отчаяния.

    Известно, что во время работы над картиной «Авиньонские девицы», художник почти не выходил из мастерской и ни с кем не общался. Попытка «взять штурмом бастион» нового и еще непонятного для него экспрессионизма, скорее напоминала агонию, чем рассчитанный шаг развития. Не удивительно, что результат шокировал даже его близких друзей.

    Увлечение африканским искусством, с помощью которого он хотел вырваться за пределы ставшей ненавистной ему эстетики прекрасного, дало ощутимые результаты, но главная проблема не разрешилась. Для обретения нового языка и новой формы судьба уготовила ему другое увлечение, хотя и не столь экзотическое.

__________________________________

(1). Активную фазу кубизма принято считать с 1909 по 1917 год.* В свою очередь, кубизм (вполне оправданно) делят на 3 периода:                                                                                         1. сезанновский (1907-1909); 

     2. аналитический (1909-1912); 

     3. синтетический (1913-1917).

(2). Обратите внимание на то, как трактованы головы двух левых фигур: и цветом, и светлотой, и стилистически, они вырываются из общего контекста. 

Закономерности развития искусства от импрессионизма до наших дней:

(см. посты)

__________________________________________________________________________________

Искусство XX века;   О течениях и направлениях;   Клод Моне   Забытые импрессионисты;   Эдгар Дега;   Камиль Писсарро;   Огюст Пьер Ренуар;   Альфред Сислей;   Поль Сезанн;   Поль Гоген;   Винсент Ван Гог;   Пуантилизм;   Анри Матисс;   Рауль ДЮФИ, Морис де ВЛАМНИК, Кес ван ДОНГЕН, Андре ДЕРЕН;   Пьер Боннар, Эдуар Войар, Морис Дени;   Модерн;   Эпохе — свое искусство, искусству — своя свобода;   Гюстав Климт.;   Эгон Шиле;   Оскар Кокошка;   Леон Бакст; Михаил Врубель;   А. Головин, В. Борисов-Мусатов;   О модерне и детерминированности;   Экспрессионизм;   Эдвард Мунк;   Жорж Руо;   "Мост";   Эрнст Людвиг Кирхнер; Эрих Хеккель;  Карл Шмидт-Ротлуф;  Эмиль Нольде; Макс Пекштейн; PS: о выставке «Дегенеративное искусство» и невежестве; "Авиньонские девицы";

___________________________________________________________________________________

 (продолжение следует)