Режиссер: Фернан Леже и Дадли Мерфи
музыка Дж. Антейла. Франция.
Фрагмент статьи
Е. В. Забелина "Симультанеизм
как прорыв визуальных образов во временное измерение"
...в 1924 году, Фернан Леже снял фильм «Механический
балет», в котором использовал принципы симультанеизма Робера Делоне, но в своей
интерпретации. Сам Леже вспоминал об этом так: «Кино вскружило мне голову. В
1923 году некоторые из моих другей работали в кино, и я был так захвачен
кинематографом, что чуть было не бросил живопись. Всё это началось, когда я
увидел крупные планы «Колеса» Абеля Ганса. Тогда я решил во что бы то ни стало
сделать фильм, и я сделал «Механический балет».
В этой работе он особое внимание уделяет психологии
восприятия кадров фильма. В быстром ритмическом монтаже он соединяет
неподвижные объекты, порождая ощущение движения за счёт их контраста, причём не
нуждаясь при этом в цвете. Такой тип монтажа, строящийся на быстром соединении
неподвижных фрагментов, в кинематографе получил название «симультанный монтаж».
«Принцип симультананного монтажа, используемый в «Механическом балете»,
подчеркивал контраст геометрических контуров, благодаря чему возникал особый
динамический эффект, сопровождающийся переходом одной формы предмета в другую».
У Леже появилось стремление создать так называемый
«чистый фильм», в котором бы кино освобождалось от влияния других видов
искусства, в частности, литературы. В 1924 году, в момент создания своего
фильма, Леже писал: «Роман на экране – это принципиальная ошибка, связанная с
тем, что большинство режиссеров литературны по своему происхождению и получили
литературное образование. <...>. Они приносят в жертву такую великолепную
вещь, как «движущееся изображение», чтобы навязать нам историю, для которой
книга – куда лучшее место. И снова эта злосчастная «экранизация», столь
удобная, но останавливающая любое новшество» [15]. «Ошибкой в живописи является
сюжет. Ошибка кино – сценарий. Освобождённое от этого груза, кино может стать
гигантским микроскопом вещей, никогда не виданных, никогда не ощущаемых», –
писал Леже.
В фильме «Механический балет» показаны обычные
предметы, но снятые так, что они утрачивают нормальные, знакомые для зрителя
очертания. Все эти каждодневные обыденные вещи, ярмарочные стрелковые тиры,
манекены, рыночные товары, колесо лотереи и стеклянные сосуды, человеческие
фигуры и даже газетные заголовки, возникая в экстремальных крупных планах или
непривычной подсветке, утрачивают бытовое значение и приобретают новый смысл.
Если в своих картинах Р. Делоне «разрушает оптическую картину природы,
разлагает её на малые составные части», отходит от линейной перспективы и
создаёт глубину и многоплановость картинной плоскости за счёт использования
симультанного контраста цветов и продуманного подбора и расположения форм, то в
своём фильме «Механический балет» Ф. Леже уходит от фигуративности как
подражания действительности. Он создаёт собственные модели тел и модели
движений. Тела в фильме собраны как бы из конструктивных элементов, они теряют
свои очертания и естественную пластику движения. В то же время, механические
движения, накладываемые на объекты, Фернан Леже подчиняет собственной
«пространственной динамике» и создаёт на экране особый мир, не похожий на
реальный.
Запоминающийся эпизод фильма – это съёмка
раскачивающегося зеркального шара, то летящего прямо на зрителя, то
отдаляющегося назад. Кажется, что этот шар вот-вот попадёт в зрителя. При всём
этом мы видим оператора, отражающегося в зеркальном шаре – он то приближается к
нам, то стремительно отдаляется, в то время как в действительности он стоит
неподвижно на месте и снимает всего лишь движущийся зеркальный шар. В фильме
Леже, как и в картинах Робера Делоне, особое символическое значение получали
вращательное движение предметов и их круговая форма. Леже на протяжении всего своего
творческого пути возращался к форме круга. Он писал: «Существует зрительное
тактильное удовлетворение от круглой формы. Настолько очевидно, что круг
приятен... <...>. Вода, подвижность воды, человеческое тело в воде, игра
чувственных и обволакивающих кривых – круглая галька на пляже, подбираешь ее и
трогаешь». Господство округлых форм в фильме, как уже указывалось, связано
и с длительной дискуссией с Делоне. В 1924 году Леже объясняет притягательность
круга его «первородностью»: «Всякий предмет, имеющий в своей основе круг в
качестве изначальной формы, всегда желанен как притягательная ценность».
«В творчестве художника этот образ превратился в символ зарождающегося языка
современной цивилизации. Старый мир должен быть «закручен», т. е. разрушен и
дефрагментирован колесом, а затем заведен по-иному. Колесо было призвано
разрушить прежние связи между предметами (подчас и сами предметы) и из
хаотического набора элементов современной цивилизации создать новый мир».
Снимая «Механический балет», Леже экспериментирует
также с сочетанием различных предметов, объединённых по двум признакам – форме
и движению. Фернан Леже разъяснял концепцию своего фильма следующим образом:
«Настоящий фильм – это изображение предметов, абсолютно новых для наших глаз.
Предметы эти производят большое впечатление, если мы сумеем показать их
соответствующим образом. Необходимо найти такое положение камеры, чтобы часть
какого-то предмета, не имеющего на первый взгляд никаких изобразительных
достоинств, получила внезапно поразительную пластическую ценность и к тому же
совершенно новую художественную трактовку. Это новое качество предметы могут
получить только тогда, когда они будут изолированы от окружающей их среды и
всяких логических связей. Предметы эти следует перенести на экран в движении и
придать им заранее продуманную ритмическую организацию. Только тогда художник
выполнит свою задачу – наполнится тем, что его окружает и будет как губка
впитывать жизненную силу мира». Осознанно или нет, Леже получил эффект, который
впоследствии будет описан Кулешовым: содержание последующего кадра способно
полностью изменить смысл кадра предыдущего. Снятые Леже в фильме «Механический
балет» разрозненные предметы, люди или геометрические объекты, монтажно
соединенные, образуют новую реальность.
В фильме можно увидеть девушку, качающуюся на качелях,
причём то головой вверх, то вниз, её улыбку, появляющуюся время от времени на
весь экран. Фрагменты её лица: глаза, половина лица, улыбка – на экране то
переворачиваются, по отражаются и множатся, как в калейдоскопе. Леже трактует
человеческое тело как предмет, равный всем остальным предметам. Части
человеческого тела в фильме рассматриваются как конструктивные элементы, и
монтаж их на экране вызывает ощущение движения и вибрации – подобно симультанным
эффектам в картинах Р. Делоне. Между фрагментами фильма и картинами Делоне
можно провести чёткие параллели. Характер и ритм движений предметов в фильме
аналогичен иллюзорному движению, возникающему у зрителя при разглядывании
симультанных картин Р. Делоне – предметы то кружатся, то пульсируют, то
раскачиваются как маятники из стороны в сторону, навстречу зрителю и обратно.
Эпизод с женщиной, поднимающейся по лестнице с мешком на плече, от
многократного повторения утрачивает и без того невнятный смысл, становясь
моделью вечного движения.
В своих записях Робер Делоне упоминает о кино,
механическое движение которого ему кажется «мертвым» по сравнению с ощущением
движения, создаваемым контрастом цветов на полотне: «До сих пор синематическое
искусство было игрой последовательно расположенных фотографий, дающих иллюзию
реальной жизни – по своей материи, исключительно грустной». А с точки
зрения Леже, контрастное противопоставление предметов (как и любых фрагментов
мира – в том числе и фрагментов текста) может породить подлинное движение. И
своим фильмом Ф. Леже доказал, что эффект симультанного движения можно получить
не только сталкивая цветовые сочетания на картинной плоскости, но и используя
возможности чёрно-белого кинематографа.
Таким образом, поиск новых направлений в современном
искусстве в начале ХХ века побудил художников обратиться к исследованиям в
различных областях науки и проводить собственные эксперименты. Одним из таких
направлений, родившемся на стыке искусства и науки и был симультанеизм. Его
основная особенность – передача иллюзорного движения, вибрации, пульсации.
Симультанеизм был своеобразным прорывом в четвёртое, временное измерение.
Симультанеизм как направление получил своё распространение не только в
живописи, но и в других областях искусства: кино, декоративно-прикладном
искусстве, архитектуре. В наше время многие художники применяют на практике
принципы симультанеизма, не углубляясь в теоретическое осознание его основ.
Представляется, что в год столетия симультанеизма следует отдать должное
создателям этого направления в искусстве.
Е. В. Забелина
журнал "Культура и искусство" №4 2012
Закономерности развития искусства от
импрессионизма до наших дней:
(см. посты)
__________________________________________________________________________________
Искусство XX века; О течениях и направлениях; Клод Моне Забытые импрессионисты; Эдгар Дега; Камиль Писсарро; Огюст Пьер Ренуар; Альфред Сислей; Поль Сезанн; Поль Гоген; Винсент Ван Гог; Пуантилизм; Анри Матисс; Рауль ДЮФИ, Морис де ВЛАМНИК, Кес ван ДОНГЕН, Андре ДЕРЕН; Пьер Боннар, Эдуар Войар, Морис Дени; Модерн; Эпохе — свое искусство, искусству — своя свобода; Гюстав Климт.; Эгон Шиле; Оскар Кокошка; Леон Бакст; Михаил Врубель; А. Головин, В. Борисов-Мусатов; О модерне и детерминированности; Экспрессионизм; Эдвард Мунк; Жорж Руо; "Мост"; Эрнст Людвиг Кирхнер; Эрих Хеккель; Карл Шмидт-Ротлуф; Эмиль Нольде; Макс Пекштейн; PS: о выставке «Дегенеративное искусство» и невежестве; "Авиньонские девицы"; Кубизм. Сезанновский период; Кубизм. Аналитический и синтетическийпериоды; Жорж Брак (кубизм) ; Пикассо (кубизм); Фернан Леже; Хуан Грис; Альбер Глез; Орфизм; Робер Делоне
___________________________________________________________________________________
(продолжение следует)
Комментариев нет:
Отправить комментарий